高祖还乡 《高祖还乡》的独特叙述视角
时间：2019-02-12 05:40:10 来源：千叶帆 本文已影响人
关键词：睢景臣 《高祖还乡》 叙述视角 无知乡民 摘 要：元代睢景臣散曲《般涉调•哨遍•高祖还乡》是一篇古今称颂的佳作，构思奇特、讽刺辛辣、笔调诙谐。而其古今称颂的一个重要原因是选取了一个颇具匠心的独特叙述视角――曾与刘邦有过瓜葛、深知刘邦底细、自身又无知的“乡巴佬”视角。
汉高祖刘邦做了皇帝后衣锦还乡的故事，《史记•汉高祖本纪》与《汉书•高帝纪》记载甚详。刘邦当皇帝第十二年(公元前195年)冬，在平定淮南王英布反叛、胜利回朝途中，曾返故乡沛县，逗留十几天。他踌躇满志，召集父老聚会，大摆宴席，以显示“衣锦还乡”的尊荣。酒酣，起舞高歌：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡……”汉以来的作家，经常以此史实入诗，极力颂扬刘邦回故乡时“大风起兮云飞扬”的煊赫声势、“威加海内兮归故乡”的荣耀，强调其天子之威不忘故土的孝子之心。至于故人父老如何反应，史传没有记载。睢景臣《般涉调•哨遍•高祖还乡》别开生面，反其意而用之，以奇特的构思，辛辣的讽刺，诙谐的笔调，无情地撕下了流氓皇帝刘邦“天生圣人”的伪装，变史载的歌颂为文学作品的暴露，表现了农民对最高统治者的蔑视和憎恶，揭示出封建社会中农民阶级与封建统治者之间不可调和的矛盾，导演了一出绝妙的政治讽刺剧。
睢景臣，字景贤，扬州人，一生著有杂剧三种，词一卷，均不传世，惟散曲存三套，其中《高祖还乡》为代表作，也是元散曲套数中的名篇。雎景臣自幼读书刻苦，心性聪明，尤其酷好音律。据钟嗣成《录鬼簿》记载，当时“维扬诸公，俱作《高祖还乡》套数，惟公《哨遍》制作新奇，诸公皆出其下”。可见当时已负声望。今天看来，《高祖还乡》也是元散曲中现实性最强的作品，不仅在元散曲中是一首具有特色的扛鼎之作，在中国文学史上也是绝无仅有的新奇之作。邓绍基《元代文学史》就称：“睢景臣套曲新奇之处是在于没有正面描写刘邦‘威加海内兮归故乡’的荣耀，也没有写他的踌躇满志的得意情态，却通过一个曾与刘邦有瓜葛的乡民的所见所闻，以诙谐嘲谑的口吻勾画了刘邦装腔作势的嘴脸。”
《高祖还乡》之所以古今称“奇”，根本原因在于选取了一个独特而绝妙的叙述视角。所谓叙述视角,是指作品叙述人观看和讲述故事的角度，它是作者和文本的心灵结合点，亦即作家把自己体验到的现实世界转化为语言叙事世界的基本角度，因此叙述视角表现着作家的写作立场，甚至决定着作品的价值取向。《高祖还乡》在叙述刘邦“荣归故里”的故事时，巧妙地选取了曾与刘邦有过瓜葛、深知刘邦底细、自身又无知的“乡巴佬”作为叙述视角，从而产生了出人意表的艺术效果。而这一视角的选取至少体现了以下几个特点：
其一，作品选取的是第一人称的内视角，这种视角是作品中人物的视角。作者没有以传统的全知全能第三人称视角讲述故事，而是虚构了一个亲身经历了“接驾”场面的“在场者”作为故事讲述人，通过他的耳闻目见来描写刘邦及其随从的飞扬跋扈和乡下小吏们的趋炎附势，使作品产生了逼真的现实感，而这种现实感恰好构成了一种比正史更接近本质的野史味道，进而形成对堂皇尊严的正史的绝妙反讽。同时，以第一人称视角叙事，更便于直接进行心理描写，曲中就对这个作为故事叙述者的乡民在整个“迎驾”过程中的内心感受作了细致真切的描绘：如，对王乡老、赵忙郎之流的不屑，对瞎王留、乔男女们的嘲笑，对皇帝銮舆仪仗的不以为然，以及认出眼前大汉原是当年刘三时的愤恨等。而这种心理描写一方面增加了作品的真实力度，一方面也使作品更富有感性色彩，更具艺术情趣。
其二，作品选取了故事主角“高祖”的乡亲作为叙述人。这个叙述人与故事主角不是平行关系，而是一种特别的交叉关系。叙述人作为故事中的一个人物，不是普通的“看客”，而是与故事主角有过瓜葛、对其历史相当熟悉、对其现状又不知情的人物。对其现状不知情，只知道有个什么“车驾”、“銮舆”要来，并不知道当年的刘三如今就是天底下最大的官――皇上，所以内心就没那么多的恐惧敬畏，因此可以以一种平视甚至俯视的角度审视故事主角，由此产生与以往任何此类题材作品绝不相同的艺术效果；又因熟悉其历史，故而才能引发痛快淋漓的揭老底：
你身须姓刘，你妻须姓吕，把你两家儿根脚从头数：你本身做亭长耽几杯酒，你丈人教村学读几卷书。曾在俺庄东住，也曾与我喂牛切草，拽具扶锄。 春采了桑，冬借了俺粟，零支了米麦无重数。换田契强秤了麻三秤，还酒债偷量了豆几斛，有甚糊突处。明标着册历，见放着文书。
眼前这个“大汉”，原来是个欠借、勒索、暗偷、明抢无恶不作的流氓！且都有账目可查、有文书可证！套在皇帝头上的“神圣”的光环，在这些看似琐屑的数落中顿时灰飞烟灭了。这种视角设计，既体现了作者的艺术慧心，同时也巧妙而深刻地揭示了作品的主旨：把批判的矛头直指最高封建统治者，对封建皇权做彻底的否定。
其三，作品选取的是一个无知乡民的视角。故事叙述者是个地地道道的农民，见不多，识不广。他所见过的“官员”充其量就是“社长”、“里正”之类的农村最底层的小吏，根本无从了解“车驾”、“銮舆”的象征意义，因而由无知而无畏，对眼前的天一样大的皇帝就没有了敬畏，所以才会“觑多时”，才会索旧账：“少我的钱差发内旋拨还，欠我的粟税粮中私准除”，也才会直呼其小名“刘三”，质问其“白甚么改了姓、更了名、唤做汉高祖”。作者正是巧借无知者之口，酣畅淋漓地倾吐了自己对封建皇权的蔑视和愤恨，嬉笑怒骂之中蕴藏着深刻的批判意识。
其四，基于这个无知者的立场，还使作品产生了陌生化的视觉效果。陌生化理论是20世纪初俄国文学评论家、语言学家罗曼•雅各布森和维克多•什克洛夫斯基提出的。罗曼•雅各布森说，“艺术的程序就是使对象‘陌生化’，使形式更复杂，从而增加感觉的难度和时间长度，因为感知过程本身就是审美目的，必须设法强化。”而陌生化效果的产生往往是通过语言的变形而实现的。在由童庆炳主编的《文学理论教程》中，关于陌生化的操作方法是这样描述的：“不用习见的称谓来描写事物，而是以作者或人物似乎从未见过此事物，而不得不以陌生的眼光把事物原原本本具体描写出来，从而使艺术的描写不会落入‘套板反应’，产生一种奇特的新鲜感。”
由于这个乡下老农没见过什么世面，对于那些代表神圣和威严的皇帝的銮驾仪仗自然是从未见识，故而形成“陌生”关系。从这种陌生关系出发，从这样一个乡下人眼中所产生的特定观感出发，于是：
一面旗白胡阑套住个迎霜兔，一面旗红曲连打着个毕月乌。一面旗鸡学舞，一面旗狗生双翅，一面旗蛇缠葫芦。
红漆了叉，银铮了斧，甜瓜苦瓜黄金镀，明晃晃马 枪尖上挑，白雪雪鹅毛扇上铺。这些个乔人物，拿着些不曾见的器仗，穿着些大作怪的衣服。
辕条上都是马，套顶上不见驴，黄罗伞柄天生曲，车前八个天曹判，车后若干递送夫。更几个多娇女，一般穿着，一样妆梳。
仪仗队里代表着天子的神圣和庄严、画有日、月、凤凰、飞虎、蟠龙等图案的五面旗子，在乡民的眼中，却是“白胡阑套住个迎霜兔”、“红曲连打着个毕月乌”、“鸡学舞”、“狗生双翅”、“蛇缠葫芦”，不伦不类，煞是好笑。至于红叉、银斧、金瓜锤、朝天镫、鹅毛宫扇等显示帝王威严的器物，在乡民看来，只不过是农村常见的农具、食物的莫名其妙、颠三倒四的变形而已。威风凛凛的仪仗队，竟成了“穿着些大作怪衣服”的“乔人物”。作者通过乡民的眼睛在对皇帝的仪仗极尽挖苦讽刺之能事后，又写了皇帝的车驾：“车前八个天曹判，车后若干递送夫。”天曹判是天上的判官，递送夫是押解犯人的差役，他们簇拥在皇帝的前后，可见皇帝一行是怎样令人畏怖、令人厌恶的货色!
通过乡民眼睛的折光，刘邦回乡威严隆重的盛况，一下子都变了形，走了样，失去了光彩，威风凛凛的排场，像是玩杂耍的马戏班，神圣化为滑稽，庄严化为闹剧，令人捧腹的喜剧效果陡然产生。作品借乡民的无知，绝妙地体现了作者的有识。
其五，作品选取了地道的“乡巴佬”作为叙述视角，使作品语言带上了浓重的“蛤蜊风味”。钟嗣成在《录鬼簿•序》中说：“若夫高尚之士，性理之学，以为得罪于圣门者；吾党且 蛤蜊，别与知味者道。”钟嗣成用“蛤蜊风味”说明《高祖还乡》语言的幽默、诙谐、嘲弄、讽刺艺术特色。而这种特色的形成全赖叙述视角的巧妙选取。
以“乡巴佬”视角叙事，使作品带上浓重的口语色彩，增加了作品的活泼和质朴。如“你本身做亭长耽几盏酒，你丈人教村学读几卷书”，完全是口语，通俗易懂；又如“猛可里抬头觑，觑多时认得，险气破我胸脯”。如此富有表现力的语言，更是直接出自于日常口语。
基于这个视角，作品完全以乡民的口吻写来，非常切合乡民的生活经验和心理状态。如对皇帝的旗帜、仪仗、器械的描写，多用农村常见的事物来作比喻，增加了作品的生活气息，并在浓郁的生活气息中透露出诙谐和嘲讽的意味。当作品写到乡民气愤地要找刘邦算账时，言词尖锐，语气激烈，有一种寸步不让、不容反驳的咄咄逼人的力量。
基于这个视角，作者还吸收俚辞俗语入曲，如用“乔男女”、“妆么大户”，以嘲讽逢迎拍马小人的可笑可憎，用“天曹判”、“多娇女”来描写侍卫和宫女的呆若木鸡：又用“鸡学舞”、“狗生双翅”、“蛇缠葫芦”，刻画皇驾仪仗的滑稽可笑。这样描写，形象生动，自然浑朴，又极富幽默感，也突出了散曲语言通俗明快的特点。
老子讲“以正治国，以奇用兵”，用这句话来谈文学写作，可以说“以正定主题，以奇谋篇章”。文学主题要“正”，要健康向上；文章的章法则要“奇”，要另辟蹊径、标新立异。“曲贵尖新”，以尖新出之，则令人眉扬目展，犹如闻所未闻；以老实出之，则令人心懒意灰，犹如听所不必听。《高祖还乡》能收到如此鲜明的讽刺效果，每每读来皆令人拍案叫绝，正是由于以上论及的构思之“奇”、角度之新。
（责任编辑：古卫红）
作者简介：李桂娥，张家口教育学院宣化分校中文系教师。
参考文献：
[1] 邓绍基：《元代文学史》，人民文学出版社，1991年版。
[2] 童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1998年版。
[3] 朱立元：《当代西方文艺理论》，华东师大出版社， 1997年版。
