京剧与性别 京剧 性别意识
时间：2019-02-15 05:43:31 来源：千叶帆 本文已影响人
大陆京剧团来台演唱《锁麟囊》，女主角一开口，台下传来这样的声音：“是个男的，这叫乾旦。” 乾旦，是吗？听听“他”的嗓音，低咽幽沉，真像个男人。 其实，不折不扣年轻姑娘。
美丽旦角何以被误为男性？只因她唱的是程派。程砚秋十三四岁变声倒嗓后，无法唱出女子的娇美，转而以呜咽深沉、低回婉转之声取胜，因其咬字行腔精致讲究，风韵独特，乃能自成一格，开宗立派。这是男性塑造女声的特异方式，然而后来立雪程门的年轻女子，也都舍天然音声不用，转而压低嗓音学习“男性塑造的女性”。乾旦与坤伶，宗师与后学，这条途径是迂回还是直接？其间脉络，使得性别在京剧表演艺术领域中，成为既单纯又复杂的议题。
京剧形成初期，演员多为男性，剧中的女性人物也都由男性饰演，称之为“乾旦”，这是当时的社会风气，演员和观众都习以为常，因此男性演员在京剧行业里学习旦角饰演女性时，并没有任何性别转换的心理准备问题。阅读名角的舞台生涯回顾纪录资料，他们完全没有任何不适，一心想的，只是如何精准扎实地学习旦角的功夫，包括唱做念打。
这里牵涉到的是戏曲的扮演层次。在写实的戏剧里，演员直接体验人物、饰演剧中人，而戏曲的表演却多一道程序，演员要通过角色的扮饰来饰演剧中人。在演员和剧中人之间，多了一道角色的关卡，角色是符号、是媒介，它的内涵以及意义要从两方面来讨论：对剧中人物而言，角色是人物身份性格的类型代表，例如端庄女性是青衣正旦，活泼俏丽的小家碧玉是花旦（角色也是人物性别的符号，旦角扮演的一定是女性，生角一定是男性。但是有一项例外，丑行饰演的剧中人未必全为男性，丑行里有一小的分类“丑婆子”，顾名思义扮的是女性）；对演员而言，角色代表表演艺术的专精，例如青衣重唱，花旦要念白甜脆、做表灵活，武旦则要求武功绝顶。在“演员→角色→剧中人”这样的扮演流程里，演员性别未必等同于人物性别，因此“反串”这个戏曲名词就与性别无关，只在扮演“非本工行当”时称反串。男性的梅兰芳饰演杨贵妃是本工，扮唐明皇反而是反串。原因无他，只因梅兰芳是旦角演员。
这是戏曲表演的重要规范，这项规范和当时社会习俗结合，男孩子进戏班学唱女性角色是很正常的。这些唱旦的男孩子，努力学习旦角身段唱念，使得自己在形体声音等各方面，都要比女人还女人，于是“贴片子”、“绑 ”、“线尾子”等等化妆技术，都是以修饰男性面容身材为前提，而“小嗓”（假音）的使用，当然更是为了趋近于女子音声。
在没有女演员的时代，观众（女观众最初也不能进剧场，都是男观众）也都把台上的妖娆旦角视为女性，碰到剧情有些煽火的戏，例如思春、调情等场面，男演员也都尽情施展“揣摩来的女性魅力”，更因为身为男子无所顾忌而能更加奔放浪荡，台下男观众也常发出满足的叫好声。
不过男旦的优势当然不在于表演风情无所顾忌，男性天生宽厚的嗓音，对于旦角的唱腔发展是一大助力，而这要在女演员出现后才得到清晰的映照反衬。
大约同治末、光绪初，随着京剧艺术的发展和城市经济的繁荣，上海出现了女伶演唱的京剧。不过，“坤旦”的出现，对于戏曲美学并没有立即性的扭转，反而反衬出了乾旦唱腔上的优势。
旦角必须唱出女性的娇媚轻柔，但是真正够水准的旦行演唱，必须以十足的力度劲道运转出娇柔之音，没有浑厚底蕴的娇音必失之单薄（青春版《牡丹亭》的年轻女主角便有此遗憾）。梅兰芳的唱腔令人回味再三，就是因为他声音的宽阔浑厚使得简单的旋律充满了力度，开口见沉稳，落音不飘忽，低音转折仍宽润，高音响遏行云却不至于失之尖细。戏曲界一直有一种看法，认为坤旦唱梅派总是少了“层深”的厚度，小儿女的戏还可以，压卷之作《穆桂英挂帅》就非乾旦不可了，坤旦咬字行腔总是缺少一股磅礴之气，无法营造出“挂帅”所需要的天风海涛之势。另一位著名旦角张君秋，嗓子特别宽亮，很多戏唱词都用开口音，又高又亮又宽，使得学习张派的坤旦特别吃力。在这方面，女性扮女性，反而常自叹缺乏先天优势。
坤旦出现后，女人演女人，却不循着女性自身特质去发展表演，而是以前辈男旦为学习楷模，学男性的旦行前辈老师，学“男性形塑的女性”。于是，女演员一样的“贴片子”、“踩”、“线尾子”。当然这些装扮也能使得女性更加婀娜多姿，但是女性却没有依照自身形体的美感发展出另一套装束，就连能显示腰身的服饰，也都是由须眉男子梅兰芳所创的。京剧闺门青年女子常穿的“帔”，一律是直统腰，无法展示曲线，梅兰芳演散花的天女和红楼金钗时，才根据古画创出束腰的古装。
前面所说的四大名旦之一的程砚秋，他和其所创派别的女性传人之间的关系也值得玩味。程砚秋小时候嗓子本来很好，但是在历经男性倒嗓变音过程时，无法保持娇美，便发展出一套“鬼音”，以呜咽凄恻为特质，低若游丝，高如裂帛，讲究咬字音韵，行腔若断若续，因为运用得宜，竟自成一家，与梅派分庭抗礼，成为程派。这是男性变声后的诡变异途，动听却有其独特来源。但是后来女演员唱程派，竟也学“男性变声后以脑后音学女声”的唱法。虽然有不少人学得很像，韵味淳厚，凄恻呜咽，但是却愈发证明了在京剧这个领域内，“女性自觉”是非常不明显的，女演员多半掩盖自身女性特质，转而学“男人学女人”。后来虽然由女性李世济唱出了“新程派”名号，唱程腔旋律，学程派咬字气口，却不特意压低嗓子，有时自然地表现开放之音，但还是有人认为那不是正宗。
京剧领域缺少女性自觉，主要还是由于“演员→角色→人物”这样的流程。如果说得更细腻些，其实在角色的分类之下还有“流派艺术”这一道重要的关卡，总共有四道流程：“演员→角色→流派→人物”。
流派艺术是京剧的重要内涵，后学者无不以模拟神似流派宗师为学习最高标准。在他（她）们心目中，性别全然无关，女演员只会暗自叹息：“我们女人嗓子就是没男老师宽厚！”
在京剧这个以演员为中心的剧场里，一切以表演艺术为主，对于剧本的反省思考一向很少，新出现的女演员，对于戏里的女性处境几乎完全没有反思。非但没有反思剧中的女性处境，有时反而为了迎合男性观众的需求，而使得剧中女子的女性意识更加淡弱。对京剧有深入研究的专家吴小如教授就曾说过：《大劈棺》这戏原来的表演及观赏焦点在劈棺时的特技武功，然而到了由美丽的女演员来主演之后，男观众更爱看庄周妻子难耐空闺寂寞的思春表演。许多女演员也顺应观众，特别卖力地展示风情，把女性娇媚的一面发挥得淋漓尽致。《大劈棺》这类矮化女性的戏，女演员表演时，一方面学习男老师的艺术，一方面尽量展现男老师所没有的女性特质，其结果与“反思女性处境”是完全相反的。有些特别擅演《马寡妇开店》、《宝蟾送酒》、《张绣刺婶》等所谓“风骚戏”的女演员，她们在诠释人物时，即以如何展示风情为主，如果硬要她们深入体会剧中女子在时代社会压力下的深沉悲哀，其实超越了对演员的要求，因为剧本本身实在没有提供任何反省的空间。
女观众的进入剧场倒是改变了京剧的美学风潮。原来京剧舞台多以“老生”挂头牌担纲演主角，戏里尽是些落拓书生、潦倒英雄，或是些壮怀激烈的能人志士，女观众进场后，对群雄逐鹿的剧情不见得有兴趣，爱情故事、婉约情调才最受女性欢迎。梅兰芳“古装新戏”的大受欢迎就在女观众入场后不久，旦角逐渐取代老生成为头牌，舞台上的气氛有了明显改变。
可是女观众对戏里反映的男性主体意识仍然没有深刻反思。
台上演着备受压抑的古代女性，台下的女观众关心的却不是剧情，不是什么人物塑造，而是哪段唱好听、哪段身段漂亮，表演艺术的重要性远远超过剧本，“演员剧场”的特质丝毫没有改变。
京剧剧本中女性意识的出现，是由剧作家带动的。
带有鲜明政治目的的“戏曲改革”，对于女性意识的反省起了正面作用。改革明确要求，戏曲必须担负宣扬新社会新思想的职能，因此“揭发封建罪恶”成为戏曲的普遍主题，描写女性在旧社会遭到欺压的题材，遂成为剧作家达成“反封建”主题的重要手段策略，莆仙戏《团圆之后》堪称其中代表。通过贞节牌坊、礼教吃人的故事，封建思想遭到强烈批判，剧中的夫妻关系与母子亲情，让旦角能充分发挥唱做表演，表演艺术兼具政治目的，被改编为京剧《孽缘记》后也传唱一时。虽然这类戏主要是在反封建，但是，古代社会女性的处境开始被“批判性地”提出。
到了二十世纪八十年代，剧作家创作意识越来越深刻成熟，因此，同样是贞节牌坊，福建剧作家王仁杰在新编梨园戏《节妇吟》里，便把反封建意识轻轻放下，笔触细腻深入地触及到女性内在被压抑的情感欲望。虽然女主角在诉情被拒之后，以“断指自诫”的残酷方式逼自己谨守妇道回归礼教，但是夜奔时汹涌的情潮，终究开启了女性主体意识的探索。这出梨园戏在台湾被改编为京剧，当郭小庄唱出女主角的心声时，台下观众集体为古代女性的情爱乍现而惊喜、为古代女性的终于难逃宿命而扼腕叹息，在全无反封建概念的台湾，这出戏是纯然的女性情欲探索。
女性关怀不限于京剧，各类地方戏都曾认真处理，虽然不同剧种艺术特质、表现方式各有不同，但剧作家们都试图从各个不同的题材里开掘女性内在世界。很早就引起注意的川剧《荒诞潘金莲》，编排了施耐庵、贾宝玉、武则天、安娜・卡列尼娜等古今中外各类人物，同台表达对潘金莲出轨杀夫的看法，没有定论，也不是翻案，但“后设”意味引发多方思考；梨园戏《董生与李氏》以喜剧手法、悬疑布局，演新寡妇人对书生的情色挑逗，虚实交错的笔法调弄之下，借着对书生的嘲弄开启了真实人性的探索；黄梅戏《徽州女人》演一个新婚之夜丈夫出走的女子，在三十五年漫长无尽的等待过程中，如何以修行的心平抚伤痛、超越绝望。全剧导演强过编剧，几番以“视觉意象”凝塑出古代女子悲情图像，令人惊心动魄。
笔者曾专程到香港，观赏北京京剧院以“京剧小剧场”为名的《阎惜姣》参与香港艺术节的演出。剧本的改造幅度并不大，但导演从服装身段强调女性身体的意图非常明显。笔者观赏的那场演出结束后，有一小时创作者与观众的现场交流，导演明确表明：传统京剧旦角由男性扮饰，服装身段都以“修饰（甚至遮掩）男性体型”为主要思考；而她导演这出新戏，要“刻意彰显”女性身姿之美，“从这里开始，把台上的女性还给真实的女性；从身段服装开始，还原女性的内心”。
台湾的新编京剧数量虽然远不如大陆，但是女性关怀至少在近十几年来受到创作者以及观众的高度注意。起因和反封建全无关系，而是和近十余年来女性主义、性别议题在台湾成为文化风潮有密切关系。
“复兴剧团”（现已改名台湾戏曲专科学校附属剧团）改编魏明伦川剧《荒诞潘金莲》为京剧时，从文宣开始就鲜明地把焦点集中在女性意识，导演钟传幸特别削弱了原本中讽刺封建的一面，删去了“相框：千年礼教框架”等剧本中鲜明的比喻，强调男女性别之间情感的互动，连武松的性格都经过了改造。在潘金莲热情献酒并含泪怨诉武大懦弱无能之际，武二郎冷面的形象差一点松动，几番冲出家门任风雪浇熄热情，才能回归到伦常之内正视叔嫂关系。复兴剧团接下来演的《美女涅记》，采用湖北习志淦的剧本，移植自汉剧，以美丑关系为主题，虽然结局部分还可再细腻深入些，但女性的容颜与命运、宿命与挣脱，在剧中有辩证式的探讨。钟传幸取材自日本经典小说与电影《罗生门》的同名京剧，主题虽然锁在“各说各话、真理何在”（更深层的意图在探讨“人心乃难解之谜”），与女性并无特定关系，但剧中“同一事实、三段叙述”的第三段，仍借“受虐女性的反抗”带入了女性议题。吴兴国“当代传奇”改编传统戏《乌龙院》为《金屋藏娇》时，着眼点不在重塑或改造阎惜姣，而是企图挖掘出老戏中原本即潜藏的前卫因子，把一个泼肆火辣下层女子不道德的爱恋如实地展现。该团更早以前所演由湖北习志淦根据传统戏题材新编的《阴阳河》，对性别关系更有深刻探讨。
当代剧作家有意识地重新省思古代女性命运，而主演这些戏的女演员自身的领悟则因人而异。对“戏曲现代化”最有自觉意识的郭小庄，很早就希望能借戏突显女性的地位，《窦娥冤》不走京剧程派悲怨路线，直接回到元杂剧情节，窦娥的招认死罪出自自我意志抉择，最终更用死亡的姿态见证天地清明；其他戏里也经常塑造聪颖明慧超越男性的杰出女性形象，为女子扬眉吐气，例如《梁祝》、《韩夫人》、《再生缘》等。在她演出王仁杰《节妇吟》改编本《问天》以及罗怀臻《西施归越》改本《归越情》之后，开始对古代女子无法挣脱的枷锁有了深入体会。不过，郭小庄属于少数能察觉文化脉动的敏锐艺术家，大部分演员关心的仍是唱念表演典范，笔者去年编写《王有道休妻》实验性“京剧小剧场”剧本时，于此有深刻感受。这部戏由我所任职的“国光剧团”演出，灵感来自传统戏《御碑亭》，一个多疑的丈夫休妻的故事。无辜被休的妻子，没有任何辩解地默默接受不公平的命运。传统戏里演这女子最成功的公认是梅兰芳，梅派表演温婉含蓄，恰好体现了古代女性哀而不伤、怨而不怒的诗教典型。而笔者新编的《王有道休妻》，主题除了对丈夫的嘲弄之外，更试图探索女子深夜在亭内被陌生男子偷窥的内心反应。笔者创作的意图，并不想改变原有的结局，如果让一向安分的妻子在风雨之夜突然跟着陌生男子跑了，或是妻子在被疑被休之后彻底觉醒、而后悍然拒绝丈夫赔礼道歉，其实都是枉顾古代女子真实处境的做法。笔者不想如此粗率地进行颠覆，只想从反映古代思想情感生活文化的传统戏里，寻找某种潜藏于外表安然之下的可能情态，于间隙处找戏，试着揣想女性在风雨之夜发觉有人注视着自己的美丽时，是否会在惊慌中涌现一丝喜悦？进而揣想被休妻子在接受丈夫道歉时，内心是否会浮起另一种声音，对“轻易接受道歉的自己”发出无奈的质疑？笔者试着安排两位旦角演员“同台同时共饰”同一位剧中人，一位演员代表古代社会无辜被休却全无怨言的温婉妻子，另一位代表妻子心中另一层不安的情思。结局没有改变，多的是两种声音的交互诘问与激荡。颠覆不是重点，“关怀古代女性心底的声音”才是主要的创作意图。笔者做这尝试时，可以感受到许多前辈艺术家对于传统经典骨子老戏被颠覆的不安（或不满）。表演者重视的是唱念做表的典律，编剧者则企图呈现创作中的当代意识，不同的思维导致不同的期待需求。其实，编剧者对如实呈现古代女性命运的传统剧本的价值认知，一样地偏向于“文化资产的保存”，但是，从戏剧创作角度出发，对古人古事的重新诠释，才是当代艺文更迫切的追求。女性意识在传统京剧中绝对是一块待补充、待开发的领域，因此笔者在“国光剧团”今年年度大戏《三个人儿两盏灯》里，便大胆开启京剧处理女子同性情谊的先例。
近年来，女性意识对传统戏曲的渗透是由剧作家所主导，演员性别的改换并未改变传统戏曲女子的塑造。一部戏曲演出史，由乾旦到坤伶，对剧中女子的性格塑造并无二致。乾旦的表演艺术、唱念做打深刻影响着坤旦，乾旦在当代剧坛人数虽已日渐减少，但乾旦艺术的传统并未因此而没落。而这究竟是幸还是不幸？应该可做多种角度的解读。而京剧里的性别意识，无论是学术研究或创作领域，都还有值得期待的空间。
