原型批评视域下新中国美术（1949—1976）中的女性形象解读
时间：2020-03-20 05:17:19 来源：千叶帆 本文已影响人
在新中国美术（1949—1976）中，美术家创作出了大量勤劳、积极向上的女性形象。在过去的几年，研究者更多关注这些形象所具有的特殊的历史意义和政治符号意义，而忽略了这些女性形象背后潜藏着巨大的原型力量，对该系列形象的研究也没有突破。在通过深入解读作品的基础上发现美术家对女性形象的体悟和表达，并不仅仅只是为了表现女性形象本身，而是利用女性在文化与生理等方面约定俗成的隐喻和说法，来象征毛泽东时代某些重大的政治和文化主题，使其获得更感人的意义和力量。如：女性总是和丰收的稻谷，蔬菜，瓜果一起出现；表现革命接班人时也多采用女性形象；在“工农兵”形象的标准组合中，农民形象也多是女性来承担；表现“舍小家，为大家”、不畏艰难、不怕困难的牺牲形象的还是女性。运用原型理论发现该时期女性形象蕴含着丰产女神原型、大地母亲原型和女娲原型，美术家对这些原型形象的反复使用反映出了人类心理中最原始、最深层的对女性生殖的崇拜，对女性牺牲、奉献精神的无意识追寻。
一、丰产女神原型
新中国美术（1949—1976）中言说和表达丰收的主体几乎都是女性形象。女性多是和金黄的稻谷，满地的蔬菜、瓜果一起出现，画家是想通过女性的生殖力来隐喻社会主义建设中的丰收。这是典型的丰产女神原型的使用。在史前时代的美术中，流行的丰产巫术就开始使用丰乳肥臀的女人体的造像祈祷人类的繁衍和狩猎的成功。如法国女性人体浮雕《持角杯的女巫》，刻的是一位右手托着一只牛角、左手搭在稍微隆起的腹部的女人形象。披肩的长发绕在她的左肩，乳房与臀部被刻得很肥大，面部没有刻出来，足部也含混不清。按照艺术起源论的解释，她显然是在主持一种巫术仪式，也许在祈祷本族人狩猎满载而归，或在祝愿氏族昌盛。学者们一般认为这个女性形象代表的也是丰收女神形象。
“丰收”是在新中国美术（1949—1976）中使用得较多的一个题材，主要是歌颂社会主义的优越性与集体化道路的正确性。在新中国美术（1949—1976）中通常以女性的生殖来想象大地的丰收。林锴1956年宣传画《颗颗金，粒粒黄，合作化的道路真正强》，画面上刻画了一位头包蓝印花毛巾、身穿粉红色对襟单衣、腰系白色围裙的农村女青年形象，她双手捧起金黄的稻谷，脸上绽放出喜悦神情。朱乃正的油画《金色的季节》与之有异曲同工之妙，画面用扬场女健壮的体魄，表现出青藏高原妇女丰收的雄浑壮美。在这些绘画中，画家并不注重人物的面部细节刻画，而是通过对这些女性强健的体格造型塑造让人感受到女性生育繁衍的特征，从而达到与丰收时代主题的紧密联系。魏紫熙的《丰收》和苏天赐的《江南秋热》也是表现农村丰收题材的作品，这里都没有强烈的劳动场面，但是却充满生活的气息，他们都不约而同地画了一群收获时节中劳作休息的妇女，而从她们的眼中看到的正是金黄的稻田、和成山的稻谷。在这里，女性形象往往成为言说和表达丰收的主体。
赵延年1953年宣传画《丰收细打多收粮食》、吴彤章的年画《鱼鸭满塘瓜满天》、金梅生1956年年画《菜绿瓜肥产量高》、沈瑞1958年宣传画《踏上梯田上云霄，去摘王母大蟠桃，送给亲人毛主席，祝他长生永不老》等作品中金黄的稻谷，满地的蔬菜、瓜果一起出现多是女性，画家通过女性的生殖力来隐喻社会主义建设中的丰收，幻想一个花朵盛开、枝叶茂密、果实丰盈的物质世界。女性，在这里是丰收的文化符号。
由女性生育繁衍延伸了一个更深入的象征含义——继承无产阶级的革命意志。把女性和革命事业接班人联系在一起的画法，在文革美术中更加常见，甚至有了一套程式化的模式。如李铁梅手拿红灯的剧照与继承革命的主题，在文革美术中，一度成为表达革命接班人的原型。刘称奇的年画《演革命戏，做革命人》中描述的就是饰演白毛女的女工人身着工装在给小铁梅化妆，桌上的红灯表示小铁梅要继承革命意志，做好革命的接班人。单联孝1973宣传画《做人要做这样的人》，画面上方是《红灯记》中高举红灯的新中国女性的楷模李铁梅形象，下方是身着军装的青年女民兵，一手拿枪，一手拿红宝书，左上方红色文字是“做人就做这样的人”标语式口号，很好地点明了继承革命意志的主题。
革命样板戏的巨大影响，虽然是使革命接班人主要由女性形象来承担的原因之一，但是，我们也不能不看到，艺术家们同样也利用了女性在人类社会中所具有的传种接代的特殊功能和文化含义，并创造性地把它转换为革命的意义，赋予共产主义革命事业接班人薪火相传，永不间断的独特观念。这一点在一些表现团员、党员的美术作品有明显的表现。如梁岩1973年的中国画《申请入党》、和以画人物为主的徐军陶在1973年的中国画《团代会上》刻画的都是女性团员、和女性党员形象。
二、大地母亲原型
在中国传统观念中，农民形象多是男性形象，《说文》中对“男”的解释：“男，丈夫也。从田从力，言男用力于田也。”新中国美术（1949—1976）中却恰恰塑造许多女农民的形象，如温葆1962年油画《四个姑娘》、广州市美术工作室1975年集体创作的宣传画《农业的根本出路在于机械化》等作品中塑造农民形象多是女性，王文彬作于（1957年一一1962年）的油画《夯歌》，描绘的是农村里打夯的情景。过去，农村每逢筑坝修路，便要使用石夯把地基砸实。在这幅画中画家用近乎雕塑的手法塑造了充满蓬勃朝气的正在夯地的5个女青年。伍明万1963年创作的木雕《饲养员》、吴凡1956年的木刻版画《布谷鸟叫了》，分别塑造的是农村饲养员和拖拉机手形象，无论是农村饲养员，还是拖拉机手形象，都是年轻蓬勃的女性形象。这些创作固然一方面是为了展示社会主义新女性的劳动美，但是，并不可否认这看似偶然的巧合中有更深的文化象征含义。
并且，在新中国美术（1949—1976）中，“工农兵”形象的标准组合方式往往工人和解放军形象为男性，农民形象则是女性。1954年10月号《人民画报》封面刊登了正威的摄影。画面是这样的，飘扬的五星红旗铺展了大半个天空。一个身着工作服的男性钻井工人是画面的主导，意气风发，眼光中充满锐气；而另一个极为朴实、有些木讷的头戴包头布的女农民则居于身后，作为一个画面稳定的补充。女农民身着绿色碎花小褂，这种服装代表着民族的传统，也象征着家庭的安定与温馨；而男性工人的工作服则是没有国界的，象征着工人阶级意识的世界性和现代性。女性被理所当然地摆在了农民的位置上。像这样的“工农兵”形象标准组合方式在新中国美术（1949—1976）中并不是个案，在一些宣传画和大字报中比比皆是。
为什么在新中国美术（1949—1976）中，充当农民形象的不是男性，而是女性呢？很明显，这些绘画无疑都以土地与女性的象征性联系为基点进行创作的。女性代表的是土地女神，象征的主要是丰收的意义。中国古人认为土地具有滋养万物的伟大力量，大地生长出草木与女性的生育一样，人口繁衍也如同大地生长草木那样郁郁葱葱，所以土地崇拜又是女性生殖崇拜的延续。
三、女娲原型
女娲是我国神话系统中一位造人补天的神性女英雄，其身上鲜明地反映出救助灾难、造福于人的英雄特质。正如记载：“俗说天地开辟，未有人民。女娲抟黄土作人，……力不暇供，乃引绳于泥中，举以为人。”（见应劭《风俗通义》，《太平御览》卷七八引）女娲在造人之外，还“炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止淫水。”（见《列子·汤问》）女娲是原始初民征服自然的理想与力量的化身，集中体现了在特定历史背景下女性所具有的神奇创造力和崇高的牺牲精神。
进一步挖掘新中国美术（1949—1976）女性人物形象的文化内涵，就会洞悉到女蜗神话原型与这个时代女性人物形象之间，由于这种文化积淀所形成的心理和思维状态的深刻影响，其女性人物形象的品格特征与女蜗意象两者之间又存在着一种命脉相传的对位性关联：她们身上都有造福集体主义事业的献身精神；以及作为压迫阶级的代言人所表现的悲苦情怀。
1.造福集体的献身精神
女娲身上最显著的特征是悲壮的献身精神。她不辞辛苦到处采集五色石，又用自己的唾沫和精气把它们炼成补天的材料，历尽千辛万苦，虽然最后终于补好了天上的漏洞，可她自己却因劳累过度而死。在民间流传的口头神话中，还有一些女娲垂死化生、生成万物的神话。例如，江苏太仓县流传的神话说：女娲补天时，因为石头不够，就将自身也补了上去，她的五色衣裳就化成了天上的五色云彩；为了方便地上子孙们的生活，女娲将自己的双乳变成了太阳和月亮。总之，女娲身上集中体现了造福人类的献身精神。
女娲原型的这一特征在新中国美术（1949—1976）中是以女英雄、女工农兵形象出现的，表现的是乐观、积极向上、英姿飒爽的英雄气质。这些女性形象都具有女娲原型创造、奉献、克制、牺牲的特点，表现了母爱的博大情怀。文革时期潘家峻的经典油画《我是海燕 》就是一个典型的代表，画面上描绘了一位在暴风雨中检修通讯线路的女解放军战士，犹如勇敢搏击风雨的海燕。作品的题目《我是“海燕”》更是这一作品画题中的亮点——它既是话务兵的联络暗号，又有女战士是暴风雨中的海燕的寓意。
正如在1973年发表的一篇题为《暴风雨中的“海燕”》的评论文章中说：“天色的阴暗，暴雨的倾注，雷电的闪光等，都描绘得真实、自然，给人物形象以有力的烘托。恶劣的天气所构成的艰苦环境，与人物镇定自若、勇敢乐观的神情和姿态，形成了鲜明的对比。经过作者精心刻画的面部，在冷色调的天空衬托下，显得格外响亮突出。”这些“文革”美术创作的典型审美理想正是对具有崇高牺牲精神的女娲形象的向往与追求。
女娲的英雄行为代表着人类群体的共同利益，行为的动机源于对人类群体境遇的关注，行为的结果是使人类得救，脱离苦海。女娲的这一超个人范畴的价值取向为她赢得了无上荣光，她以雄伟巍峨的女性形象高高屹立在人们面前，受到人们的仰慕和推崇。
新中国美术（1949—1976）中塑造了大量“舍小家，为大家”的女性形象，如女民兵，女邮递员，女炮兵，女委员，矿山女新兵，女拖拉机手，女党委委员，女兵团战士，她们不爱红装爱武装，能文能武，把自己的全部精力投入到集体食堂，集体托儿所，大队药厂，在这里我们发现英雄们都把对小家的热爱，对父母之爱，对儿女之情转化为对集体主义大“家”的眷眷之情，他们甚至可以为了集体的利益心甘情愿的牺牲自己的一切，义无反顾地从封建的“小家庭”走上了革命的“大家庭”。与女性形象所联系在一起的家庭温馨场面（《姑嫂选笔》，《好婆媳》这样的温情的画面在该时期是比较少见的）被热火朝天的集体主义事业所取代。如刘伯荣1969年的水粉画《胸怀朝阳何所惧，敢将青春献人民 》，就是根据当时发生的知青事件创作的，表现了知识青年将自己的一切献给祖国事业的英雄气概。
纵观新中国美术（1949—1976）中的这些女性形象，她们身上凝聚着女娲般的奉献、无私、博大、神圣的母爱，这虽然表达“时代不同了，男女都一样”的观念，但也暗合了女性身上具有的为集体主义大家的牺牲精神。她们和女娲具有相同的精神特质，是女娲神话原型在当代美术作品中的复活。
2.阶级斗争中的悲苦情怀
很多民间神话都讲述了女娲艰辛悲苦的生活。开天辟地之后，世间寂静荒凉，女娲甚感寂寞烦闷。《女娲娘娘补天》中的神话说：“在古代的时候，有几百几十种动物。这些动物都不会说话，不会走路。惟有女娲会说话，会走路。于是，女娲感到很孤独和苦闷。”①造人补天是劳累艰辛的，《风俗通义》中提到，女娲在持续不断的抟土造人后，也感到“剧务，力不暇供”，这才“引绳泥中，举以为人”。补天则是一项更艰巨，也更危险的工作。其修补工程浩大繁重。《淮南子·览冥训》中的“炼石补天”、“断足立极”、“杀龙济州”、“积灰止水”等一系列动作的描述，说明工作的强度和难度之大。历尽千辛万苦，虽然最后终于补好了天上的漏洞，可她自己却因劳累过度而死。
因此，女娲的英雄行为意味着悲苦，抑或还带有较为浓厚的悲剧色彩。
苦难、愤怒、仇恨是新中国美术（1949—1976）作品的重要主题。在“阶级斗争一抓就灵”的时代，“忘记过去就意味着背叛”，对苦难过去的揭示和回忆，最终指向的是培养坚定的政治立场和觉悟。美术作品中悲情的流露，将动员起观众巨大的心理能量，达到翻身不忘本的目的。②
中国劳动妇女不仅受到地主阶级的压迫，而且在家庭中还受到男人（夫权）的压迫，所以，劳动妇女是旧中国受压迫阶级的人中受苦最深的。在新中国美术（1949—1976）中，特别是一些涉及阶级斗争的美术作品，尤其是在控诉地主阶级的压迫、忆苦思甜等具有阶级教育的性质的作品中，主要是女性形象充当了受压迫阶级的代言人。其中最典型的代表是《血衣》、《斗霸》。王式廓的《血衣》取材于我国土地革命斗地主的场景，画面抓住一位悲痛欲绝的妇女，正举起血衣控诉的瞬间。激愤的人海与起伏的山峦在沉郁浑厚的黑白色调中汇成了震撼人心的控诉。与《血衣》有异曲同工之妙的王笃正、赵玉琢合作的油画《斗霸》，作品取材的社会背景也是相似的，要表达的主题同样是对剥削阶级的控诉，处在画面中心同样还是一农妇，她面对昔日的地主，悲痛欲绝，难掩伤心。
《空军战士家史》中《逃荒要饭》表达对地主阶级的控诉是这样塑造的：母亲在地主的大门前一手抚摸着金秀，一只手紧握打狗棍，怒目而视的眼睛射出仇恨的烈火；小金秀则握着小拳头，怒视着地主的大门，幼小的心灵埋下了阶级仇恨的种子。大型泥塑《农奴愤》，揭露了旧西藏封建农奴制度的滔天罪行，热情歌颂了百万农奴的斗争。其中《刑场斥敌》中一女农奴做斥责状，满脸悲愤的表情，怒指奴隶主，控诉着把农奴当马骑的农奴制度。
在上述作品中，人们看到的是在生活中遭受过巨大不幸的妇女们，她们的痛苦、哀伤和愤怒，都在形象的动态中表现出来。这一方面表达了画家对主人公的深厚同情和热爱，另一方面，新中国美术（1949—1976）中女性形象身上的悲苦情怀正是为了迎合阶级教育的需要，这一精神特质和女娲孤身开天辟地，补天而死的悲壮之举是契合的。
目前对新中国美术（1949—1976）作品中女性形象的研究视角比较单一，主要从社会政治视角和性别视角进行研究。这些成果从史学研究角度出发，无疑是中肯的，但是这些研究往往都忽略了新中国美术（1949—1976）中的女性形象所隐含的普遍性象征含义与原型题旨，以及作者为什么会塑造这些独特形象的原因。而运用原型批评，将艺术作品放回到其所产生的文化传统、分析创作者在作品中对典型原型母题的表现、揭示出创作者的无意识活动，有助于从深层意义上理解该时期的美术创作。
注释：
①钟敬文：《论民族志在古典神话研究上的作用》，《钟敬文民俗学论集》，上海文艺出版社1998年版，第200页。
②孙振华：《毛泽东时代雕塑中的身体政治》，《艺术探索》2005年第2期。
*本文系湖南省教育厅科学研究项目“原型批评视域下毛泽东时代美术（1942—1976）中的女性形象研究”（项目编号：12C0630）的阶段性成果。
（作者单位：湖南师范大学文学院 ，湖南工程学院设计艺术学院）
责任编辑 马新亚
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