论叶圣陶散文集《小记十篇》的文化意义 徐志摩散文集
时间：2019-02-11 05:44:42 来源：千叶帆 本文已影响人
摘要：《小记十篇》是叶圣陶建国后十七年创作的散文集，虽然从整体而言，这部散文集是受十七年政治文化影响的产物，但其中仍然潜藏着江南文人文化的格调与品位，对政治文化有一定的解构意义。
关键词：《小记十篇》 政治文化 江南文人文化
《小记十篇》(1958)足叶圣陶在新中国成立后出版的第一部散文集。1979年此书再版时称集中所收文章“都具体生动地反映了1953～1957年间，作者所目睹的我国社会主义革命和建设欣欣向荣的景象”，可见《小记十篇》即是十七年政治文化影响的产物。那么，于十七年文坛而言，《小记十篇》只不过是为洋洋大观的红色颂歌散文增加了一些点缀而已。作为以“为人生”的小说创作著称的小说家，叶圣陶的散文在整个20世纪散文史中并不突出。相比较于《没有秋虫的地方》《藕与莼菜》等篇章，《小记十篇》显得并不起眼，几乎并没有引起太多的注意。不过，在进入具体文本时，我们发现这些游记散文其实在一定程度上还保留着叶圣陶一贯的文风，尤其是将其置于十七年时期的文学和文化背景之中加以考察时，我们更加会感觉到《小记十篇》中的诸多篇章或文字仍然延续了叶圣陶早年散文的韵致。换言之，《小记十篇》在和主流政治文化保持步调一致的同时，还潜藏着江南文人的文化格调和品味。
正所谓文如其人。在“五四”同人及朋友眼中，叶圣陶始终是一个儒雅、淡泊的人。朱自清曾说叶圣陶“是个极和易的人，轻易看不见他的怒色”，还说“他的和易出于天性，并非阅历世故，矫揉造作而成”。这种个性同样也贯穿在其文学创作中，阿英《叶绍钧小品序》中认为，叶圣陶小品文最主要的特色，“要很具体的讲，我很想用‘宁静淡泊’四个字来说明”。
作为一个长期在教育界从事教育工作的作家而言，叶圣陶比一般的江南文人更关注现实社会，其艺术主张是倾向为人生的：“大家有个新的观念，视小说为精神生活上一种重要必需的事物。换一句话说，就是小说和人生抱和了，融合了，不可分离了。”叶圣陶的文学创作坚持描写自己熟悉的生活，把它与广阔的社会现实联系起来，走向了一种开阔而坚实的现实主义，与许多其他江南作家相比较，叶圣陶的文学创作少了一些诗意的浪漫气质，更多的是一利t现实主义的沉实与厚重感，反映在《没有秋虫的地方》《藕与莼菜》等思乡小品中的情绪同样是具体、沉实的。不过，叶圣陶的思乡情绪虽然浓烈，但却出之以“清风徐来，水波不兴”的平实笔法，有一种江南文人特有的淡雅、温和的情致。
对于文学创作，叶圣陶反对粗制滥造，崇尚精心结撰，并以此作为一个作家是否对艺术忠实的标准。无论是小说还是散文，叶圣陶对结构及艺术形式的讲究都彰显了江南文人文化精致、淡雅的追求，这在“五四”同人中就已经成为共识，郁达夫就认为：“叶绍钧风格谨严……不问是小说，是散文，都令人有脚踏实地，造次不苟的感触。”阿英在《叶绍钧小品序》中称：“他的小品文，给予小品文运动的影响是巨大的，而每一篇，都可以说是非常精妙的佳构。……他写的小品，在数量上不能说多，可是每一篇差不多都经过了很久的胚胎时期，而后用一种细腻老练的艺术手法写了出来。”
建国后叶圣陶的散文创作，明显地多了政治文化的功利色彩，而精致细腻的艺术感觉相对显得钝化了一些。这与在十七年时期整体文学环境以及散文文体在这一时代所担负的功能是密不可分的。《叶圣陶集》第七卷所收录的叶圣陶十七年时期创作的50篇散文中，绝大多数为应时应景之作，同样是为新中国的成立以及建国以来的新的社会面貌唱颂歌。如第一篇《纪念侯绍裘先生》(1950)在文章结尾表明：“要让当今的人和将来的人知道，人民的祖国是先烈的血和大众的汗灌溉而成的。知道得越深切，对祖国的爱越强烈。”《融合起来了》对于中国社会开创的史无前例的局面，对于各行各业中的力量与人心融合起来的由衷欣慰之情，“正因为一股伟大的力量已经融合起来，一颗伟大的心已经融合起来，谁都觉得精神抖擞，勇气百倍，能够把自己的一份工作搞好”。其他如《唯有努力》《坚决起来保卫和平》《对古今的厚薄》等等也不外乎歌颂主旋律。我们并不怀疑这些散文中情感的真诚，而“真诚”也正是叶圣陶创作的一贯宗旨，但我们也无法回避这些散文中“自我”的缺失和艺术的苍白。叶圣陶早从20世纪20年代开始就曾经与共产党人有着密切交往，中国社会的现实状况使得他相对倾向于进步的共产党运动，无论在社会活动和文学创作中，都表现出了一个传统的中国文人的正义感、爱国热诚和社会良心，虽然并未加入共产党，但共产党得天下建立新中国对于他来说也是欣于接受的事实。建国后他的主要精力与时间几乎都放在了社会活动和教育事业上，文学创作已经退至次要地位，所以与巴金、何其芳、夏衍、沈从文等人相比，他在思想和文化个性的转换上表现得比较顺其自然，并未有太多的“阵痛”与无奈，而且所受到的冲击相对也比较小。在散文创作一贯宁静淡泊的风格中增添了政治文化的明快与热情。而《小记十篇》中的游记与前面所提及的散文相比，在可读性、艺术性方面皆可足观，在这些游记中叶圣陶偶尔露真容，沉浸于写作对象中，暂时抛却了政治化的抒情背景，在有限范围内体现出江南文人的气质与文化个性。
1981年，叶至善在《编父亲的散文集》一文中透露一个有意思的信息，在文革结束以后出版社出版的关于叶圣陶的散文选本多是《记金华的两个岩洞》《游了三个湖》之类的游记散文，而且报刊上常常有分析这些游记的文章，当然都是说写得如何如何好，似乎这几篇游记是散文的正宗，要写好散文就得向这几篇游记学。看到这种文章，叶圣陶就要叹息了：“唉!我成了始作俑者。”叶圣陶“担心的是他的这几篇游记使学生们产生这样的印象：散文就是写些闲情逸致的；要写好散文，必须寄情于山水之间”。身为教育家的叶圣陶担心这些评论与宣传文字会误导学生读者对散文产生狭隘认识。但反过来想一想，叶圣陶之所以会有此顾虑，其实正是因为他的游记散文中就寓含着闲情逸致，只不过评论或宣传文字有意无意地忽略了一个事实：这些游记不是叶圣陶散文的全部，这种闲情逸致也不是叶圣陶散文创作意旨的全部，甚至不是其主要者，但它的存在却是不争的事实。叶圣陶借这些游记谈古述今，畅心怡神，尽情享受着“偷得浮生半日闲”的清逸旨趣。
江南文人向来钟情于山水游记，从六朝开始就已经形成传统，山水游记蔚为壮观。《小记十篇》中主要是游记之作，《登雁塔》《游临潼》《游了三个湖》《黄山三天》《记金华的两个岩洞》等8篇都是游记之作。虽说登临、游览这些景观本是叶圣陶作为“体制人”的一种工作需要，但并不妨碍他沉浸其中陶冶情趣，寄寓自己的文化个性。我们并不否认叶圣陶在创作这些散文时烙着政治文化的印记，但作为江南文人，在徜徉于山水之间和艺术品之间时的他有时往往会“逸”出这种政治文化的光圈，或者说，一旦进入这些山水、艺术品之类的审美对象中时，他就无法管住那个政治文化中的“大我”，虽然“大我”会时不时地冲在前面起着先行官开山辟路的作用，但江南文化影响的“小我”往往成为这些散文的抒情 主体。不难发现，相对而言，《小记十篇》极少十七年时期特有的政治话语，它也不像杨朔、刘白羽等人的散文追求时代主题的表现和宏大叙事模式的营构，说到底，它更应该属于叶圣陶自己，而不是仅仅主要属于那个时代。叶圣陶也把自己一分为二，一个属于政治文化，一个属于江南文人文化。从这个意义上来说，江南士风在十七年时期还是存在着的――虽然是隐性的存在。
《登雁塔》中对西安正在进行的基本工程建设发出了由衷的赞叹：“在以往历史上，有没有一个时期像今天这样在全国范围内搞基本建设的?且不说工矿方面的基本建设，单说机关、学校、公共场所的兴修，修成之后将在那里办理人民的公务……我敢于断定不会有。”但这似乎只是目光偶尔触及之际的感慨，情绪仍然显得比较客观而平静。不过，登临雁塔时真正吸引他的眼球的却是雁塔及周围的石刻画、褚遂良写的碑以及浮雕等历代艺术品，作者在以一个鉴赏者的姿态品鉴之：
就是这两块褚碑，两边的蔓草图案工整而不板滞，已经很够味了。碑趺的天人舞乐的浮雕尤其可爱。那是浮雕而超乎浮雕，有些部分竟是凌空的立体。雕刻不怎么工细，可是人物的姿态极其生动，舞带回环，仿佛在那里飘动似的……(《登雁塔》)
这才是文章主要篇幅所在。显然，作者已经超出了赞叹基本建设时的情绪。不难看出，这里的描写与前面的文字在意趣、结构上有游离的嫌疑，表现在文化内涵上是有差异的。《游临潼》也是如此，先对西安第二发电厂的建设速度、规模等表示出惊讶，极致到了临潼华清池，不知不觉间竟将对园林的审美触角挪过来了：
所谓华清池是个紧靠骊山的花园布置。纯粹中国式，有假山、回廊、花栏、河池、小桥，亭馆全用彩椽，……花栏里菊花、西番莲、美人蕉开得正有劲儿，还有些粉红的大型月季……荷池里只剩荷梗了，几只鸭悠然浮在池面，因而想起“春江水暖鸭先知”的诗句。(《游临潼》)
所幸的是，这里的花就是“花”本身，并没有像杨朔散文中的那种习惯思维――将物象征化，如《茶花赋》中的茶花“象征祖国的面貌”，《雪浪花》中的浪花也成了“勤勤恳恳塑造人民的江山的”劳动者的象征。叶圣陶的笔墨基本保持了江南文人的娴静与节制，没有过分铺张和漫溢。《坐羊皮筏到雁滩》则几乎连颂歌都不唱了，令他感兴趣的是羊皮筏的制作和坐羊皮筏的感受，到了雁滩，江南文人的味觉又被充分调动了起来：
“尝着好苹果，同时想起幼年吃的苹果。那是四五十年前的事了。中秋前后，苏州水果铺里的苹果上市了……”虽然雁滩的水果与旧时苏州市上的水果有别，但叶圣陶还不至于藉此来表达新旧社会两重天的意思，雁滩的水果也没有甜得像杨朔的《荔枝蜜》中的“蜜”似的夸张的、象征化了的“甜”，整体上还是显得客观真实，是从生活和现实中得来的感觉和体验。
中国文学中，与山水游记相对应或者说可与之互补的是园林散文的盛行，江南文人更能领略其中之意趣。园林景观与一般的山水自然不同，它们是在非常有限的空间内以人工创造出一个可居可游可赏的生活空间环境，其本身也就是一件体现古典人文理想的艺术小品，“中国传统的园林，是以自然山水为景境创作主题的，在创作方法上，与古典绘画相通。”《小记十篇》中多数篇章在写景之际同时也在以游览园林的心态和艺术化的视角予以描述，前面提到的对华清池的描写就是一例。在《游了三个湖》中，这种笔墨更浓：
鼋头渚在太湖的北边，是突出湖面的一些岩石，布置着曲径磴道，回廊荷池，丛林花圃，亭榭楼馆，还有两座小小的僧院。整个鼋头渚就是个园林，可是比一般园林自然得多，何况又有浩渺无际的太湖做它的前景。在沿湖的石上坐下，听湖涛拍岸，挺单调，可是有韵律，仿佛觉得这就是所谓静趣。(《游了三个湖》)
《记金华的两个岩洞》中沿溪流、石级寻绎，感受这自然造化的鬼斧神工之美，也全然忘却了身外的世界。与身外沸反盈天的热闹相比，这里的天地却显得宁静、淡泊，借助于这些游记之作，我们同作者一起，从政治文化的喧闹与浮躁中求得心境的一丝宁静与清幽。这也许就是《小记十篇》的独特魅力所在。
《小记十篇》不仅仅畅游于山水之间，而且还带着文人雅士的清赏姿态心游于荣宝斋的彩色木刻画、景泰蓝等艺术品之中。这些散文不仅借助题材较好地回避了政治文化的束缚(对于叶圣陶来说，或许这种回避并非主观上的故意，但在客观上却起到了这种效果)，而且可以更好地体现出江南文人特有的精致细腻的感觉。精致与细腻，是《小记十篇》有别于十七年众多以粗犷、直白为质的散文的比较鲜明的特征，这在叶圣陶早期的散文中就已经奠定了。阿英在《叶绍钧小品序》中指出，叶圣陶的小品文在内容上，“固然表现着‘宁静淡泊’的精神，就是在表现的形式上，也是同样的反映着一种‘清淡隽永’的风趣。感情是丰富的，但他用一种极其微妙的方法表出之，如事物上蒙上一层轻纱，是那么淡淡的，又是那么深深地袭人。他的文字是轻灵的，而又是那么的细腻，缜密地”。《在西安看的戏》中对于孟遏云的唱腔有一段描述，《从西安到兰州》中对沿途的景物描述也非常能体现作者精细的感觉：
……借用画家的皴法来说。那些山的皴法显然不同，这一座是大斧劈皴，那一座是小斧劈皴，这一座是披麻皴，那一座是荷叶筋皴……几乎可以一一指点。皴法不同的好些座山重叠在周围，远处又衬托着两三峰，全然不用皴法，只是那么淡淡的一抹。(《从西安到兰州》)
文笔极具画意，似作者自己在精心绘制一幅幅工笔水墨画：
南面远处是秦岭。始而终南山，既而太白山，还有好些个叫不出名儿的峰峦，一路上轮替迎送。那一天轻阴，梨树的红叶和留在枝头的红柿子都不怎么鲜明。秦岭的下半截让厚厚的白云封住。那白云的顶部那么齐平，好像用一支划线尺划过似的。……露出在云上的峰峦或作淡青色，或作深青色，或只是那么浑然的一抹，或显出凹凸的纹理，看峰峦的远近高低而定。有些云上的峰峦又让白云截断，还有些简直没了顶。那些看得清凹凸的纹理的峰峦，山凹里有积雪。(《从西安到兰州》)
南望马迹山，只象山水画上用不太淡的墨水涂上的一抹。……多数山峰比马迹山更淡，像是画家蘸着淡墨水在纸面上带这么一笔而已。(《游了三个湖》)
境由心生。这些文字自然须出之以作者自身宁静淡泊的心情，虽不必以陶渊明“悠然见南山”相类比之。但无静心则无此水墨画境。而笔法的精细其实也是需要宁静的心态作保障的。《荣宝斋的彩色木刻画》中对于木刻画从板子的描底稿、勾描到刻板、调色、选纸、印刷等工艺的制作过程，《景泰蓝的制作》中对景泰蓝从做胎、掐丝、清洗、点蓝、烧蓝等制作过程的介绍和说明也是如此。
(掐丝)是一种非常精细的工作。掐丝工人心里有谱，不用在铜胎上打稿，就能自由自在地粘成图画。譬如粘一棵柳树吧，干和枝的每条线条该多长，该怎么弯曲，他们能把铜丝恰如其分地剪好曲好，然后用钳子夹着，在极稠的白芨浆里蘸一下，粘到铜胎上去。柳树的每个枝子上长着好些叶子，每片叶子两笔，象一个左括号和一个右括号，那太细小了，可是他们也要细磨细琢地粘上去。他们简直是在刺绣……(《景泰蓝的制作》)
表面上是写工匠的制作过程如何精致细腻，其实它更需要融注观察者自己必须具有一种精细感觉和安宁的心境。
如果能够拨开政治文化的面纱来审视《小记十篇》，应该可以感觉出其中融入的江南文人的精细感觉和宁静淡泊的心态。虽然相对来说江南文人的个性特征只是有限度地予以呈现，但将它置于十七年散文粗线条的描述笔法和浮躁、粗犷的心态的整体背景之下，其美学价值不言自明。而且，江南文人文化品格的彰显，对十七年政治文化构成了一定的解构意味。
