夜与昼 纽约的夜与昼
时间：2019-02-16 05:46:01 来源：千叶帆 本文已影响人
向来都有两种纽约:一种是旅游手册上七天七夜开放的纽约,“长乐终未央”(the fun never sets)的纽约,那里充溢着光鲜亮丽的图片,以及琥珀色美酒中映出的美男靓女脸庞;浮光掠影地瞻仰这样的纽约,是小女孩们“二十岁前必做二十件事”中的一件。另一种,却是朝八晚六,甚至朝七晚十的纽约客久困的缧绁生涯,它们像黑漆漆闹哄哄的地铁车站,埋没在一切胶片感光度都不能企及的城市深处,只有身临其境者才可心领神会――那是一个午夜里阴郁的城市,平日里毫不流露它的声色,只有地下隧道冬日向地面排放的雾气,才稍许透露这黑暗世界的讯息……
艺术再现并不能创造出“黑夜城市”的替代品,它所带来的只是昼夜交继的图解,像通往希腊神话中米诺斯王的迷宫的隐秘小径,两者同样精彩,但过程并不等同于目的本身。
在现代主义大师弗兰克・莱特一九三二年的展览中,引用了一张著名的纽约照片。其简略的提示语多少暗示着一种通俗的叙事,为那“下等人”和“上等人”捉对厮杀的时代所习见,但画面本身却像这位时而保守时而激进的建筑师一样,让人很有些捉摸不透:
“……发现人……”
是的,“人”在哪儿呢?当然,使“人”恐慌的,首先是消弭的尺度带来的悖谬,在此“极大”和“极小”被混淆了,因纽约区划法令对高层建筑物采光的要求,导致了逐层退缩的摩天楼造型,造就了作家亨利・詹姆斯所形容的“时时抛下雪崩的阿尔卑斯的绝壁”;环绕建筑二层的巨大围廊被比喻成连接起威尼斯街区的拱桥,在桥下,是黑色豪华汽车闪闪发亮的顶棚所汇成的流水……但是,照片中更重要的,是人工向自然合成而致的新的“如画”,为令画面黑白分明的层层逆光所捕捉,在此空间堆积凝聚,又平展于同一时间,浓缩在粗颗粒的影像层次中――
在这张照片上,人们看不到明确的时刻,判断不出喷薄而出的光线究竟属于黎明还是黄昏,工业生产所产生的废气在黑白画面中化作了萦回于蓬瀛间的渺渺仙雾。真实的空间被遮蔽了,人们所能看到的,只是光明和黑暗无穷尽的消长;世界工业的心脏,美国真正的首都,“商业的大教堂”的尖顶入云之处,俨然变成了午后的阿卡迪亚,众神俯瞰的奥林匹斯山。黑白摄影,或受命为纽约描绘建筑图景的弗里斯・休斯著名的炭笔画,就是这样把这种夜与昼的二律悖反演绎得出神入化。
“昼”代表着令人眩目的进步和效率,那是在一八九三年哥伦比亚博览会上初露端倪的新大陆的“白色城市”,它牵扯着古典理想的复兴、人类历史上空前帝国的力量:十九世纪第一个十年著名的纽约规划里打入曼哈顿地面的大理石和铸铁界桩,确立了二千多个“标准”尺寸的街区。在城市发展史上,这大概是将“程序”置于“形象”之前的最著名的尝试,它带来了可以控制的生机,将这座城市后两个世纪的发展毕全功于一役。这种自上而下的规划,是“混乱而有序”的纽约的由来。
而“夜”并不是预设的结果,它只标定工程师和开发商自鸣得意理念的暂歇,却从未着意呵护普通人的感性,“夜”是“昼”的自然中断,它是纸上公平的开裂之处,是那些无以兑现的宏伟蓝图和困顿现实间的龃龉,显示了“演进”式和“催成”式城市的共生――夜与昼之间并没有截然的界限,摩天楼的高度垂落在狭窄的、深谷般的街道上,造就了一半在阴影里的城市。自上而下望去,匍匐在地面的众生相是不可能诉诸于摄影视觉的,它们的闪亮像马赛克,在偶然的跳动中被长久地遮蔽、埋没了,抬起头来人们也不可能看到完足的“进步”,他们目击的只是它在云雾间的尖顶。
二十世纪初,交通能力大幅提升带来的大量城市人口,促进了纽约都会经济火箭式的勃兴,这种高速发展是忠实地沿着一八一一年规划的大街前进的,但是,街区深处捂住的贫民窟的臭气也逐渐传到大街上来;直到二十世纪初,纽约对于下层居民的生活质量依然没有明确的法律指引,商业城市唯投机是瞻,决定了有产者并无足够的热忱去改变这种悲惨的境地;这种上与下、外与内的尖锐对立,使得黑白摄影中的二色有了确切的含义――社会观察家们看到,“电灯光浴”以外的另一个曼哈顿埋在城市深处的四万多间租屋里,那里发酵着一百五十多万人终日不见阳光的生活……那时候,托马斯・爱迪生发明的电灯远没有普及,镀金时代的贫民区通风不畅,肺结核等传染病都还是不治之症,在争夺光、空气和水的战斗中,那些毫无胜算的人们,一旦生病就只有等待死神降临。雅克布・里斯(Jacob Riis)作为一名记录者,举起相机对准了不见天日的租屋,燃烧镁粉的闪光灯,第一次照亮了这黑暗世界之中的惊惧面孔。
一个世纪之前,里斯感叹道,如此的“城市生活”,最可怜的受害者还不是贫民窟里早殇的幼儿,而是那些依然活着而无望解脱的孩子。
十九世纪眼睛向上看的建筑学“程序”和“形象”本是脱节的,它尚没有提供一种服务于普通人的类型学――这个任务仍需勒・柯布西耶等人在半个世纪之后完成――如果一切都就此以“白”和“黑”的截然对立而完结,那么,城市里这种庸常的生命悸动,至多可以诞生另一部《人间喜剧》而与建筑学无关了,可是,这种对立和脱节最终也带来了意想不到的后果。
十九世纪美国建筑从业者呆板的样式书(pattern book)里是没有道德说教的。租屋(tenement)所沿袭的“类型”,多半是为一户殷实人家准备,以今天第三世界国家人民的眼光看来,它甚至可以说是一种高标准的住房;但是,在人口日益稠密的城市现实空间里,它不得不由数家人分享――纽约底层人民的建筑学,没有“波扎”的学院派建筑师莅临指导,只有最朴素的实用理性蓬勃地蔓延,改建增建后的居住密度极度超标。于是,我们便有了纽约史上有名的贫民窟“租屋”,它们既触目惊心,又蔚为大观,闻所未闻,而且启人想象。像第七区樱桃街的歌山庭(Gotham Court),从万千窗中密密麻麻伸出的晾衣竿,喻示着与肮脏、贫穷和疾病的无望抗争; 同时, 这种抗争也演变成一种当代奇观,成为富家子寻开心的走访贫民窟游戏(slumming)的主题,预示着后世“缙绅化”(gentrification)野趣的来源。
这个“歌山”也是《蜘蛛人》等系列正―邪战斗故事的舞台,一个真正的黑夜城市。歌山(Gotham)起源于中世纪一个真实的英国城市,它的居民因为举止乖张而常被人们用来打趣; 十九世纪早期,华盛顿・欧文首次用“歌山”来指代他的出生地纽约。后来的歌山逐渐有了双重涵义,它既可指称如纽约贫民窟那样无可救药的黑暗处所,也可用来比喻一个奇想之所在,那里的居民并不天生就是疯子和小丑,他们“只是大智若愚而已”――麦克・华莱士(Mike Wallace)写道:“无疑,正是歌山人这种没正经善于忽悠的品性,曼哈顿才把它当做自己的别名。”
这样的纽约并不是“黑”,而是“灰”。
二十世纪后半叶,风向急转,在现代主义耀眼却短暂的光芒过后,建筑学中“突然”涌现了一股对“黑夜城市”激赏的潮流,就连被马康姆・科雷(Malcolm Cowley)称作“最后一个伟大的人文主义者”的刘易斯・芒福德,也从底层人的角度发现了这座城市的黑暗莫名的魅力:
那活儿让我(早年的芒福德――笔者注)不得不两点五十分就起床,吃早饭……靠着厨房的窗户我就可判断出通过的轨道车是绿灯还是黄灯……由此判断出我还有多少时间用完我的热可可。那个时辰的黑暗和孤独给我的这段旅途染上戏剧性的情调;它甚至使得一个人感到,在送牛奶的人来到之前就步入上工之途,似乎有点些微的优越感。
电影《午夜牛郎》(一九六九)中,得克萨斯的牛仔乔・巴克与拉奇奥・里索搭档在纽约出卖男色,南方温暖广阔的冬季代表的是阳光和健康,与纽约窄巷之间的罪恶形成鲜明的对比。值得玩味的并不只有男主人公之间暧昧的情意,还有六十年代自我丧失的模糊背影,那不仅是被谴责的黑暗欲望,还有对于欲望本身的沉溺,它指向一种诱人的暧昧,这种暧昧永远不会被冠冕堂皇地写进历史,却时常在《眼戒大开》(Eyes Wide Shut)这类文艺作品中,或是从揭露名人私生活的小报记者的牙缝里泄露踪迹,它们常常是意外的丑陋与阴霾,逆着人性之光,让照本宣科的学问家大跌眼镜。
阴影之中雀跃着的欢愉,隐隐地反映了现代主义之后,或者现代主义本身,一种不安的躁动。建筑或城市应该为人们创造天堂社会的福祉,抑或这样的天堂本是幻影?
六十年代末以来,撕裂符号和意味的“语言学革命”,让所有的里子都翻到了外面,旧日的贫民窟被翻新成SoHo时尚,“黑”和“白”的关系变得不再那么显明了。“文化无能为力之事,建筑学也一筹莫展”(雷姆・库哈斯)――现代主义之后的建筑师强调,建筑本身并不一定执著于某种道德标准,就好比如今哈莱姆破烂的黑人租屋,本是设计给中产阶级居住,那些建筑并不对后来的社会问题负责,而纠缠于建筑本身的“正”与“邪”,也无助于各种社会痼疾的解决。
――被解了套的建筑,一时间释放出冲天的魇气,于是有一群理论家忙着来为它们驱邪消毒。凡・艾克所说的“迷宫似的清晰性”显然是同样的天真:按照他的调调,类似纽约的“混乱而有序”,反而更有助于个体对于集体的创造性诠释,而不是倒过来,导致集体对个体的呆板控制;库哈斯著名的《癫狂的纽约》,不过是这种乐观结构主义的个人化书写:那正是曼哈顿规划中所显示的“格栅”,一种毫无特征,却同时充满野性和放荡不羁的新都市类型学,是简单纸片拼成的万花筒。
似乎依然是高级秩序和低等趣味之间的战斗,精英现代主义的“白”和悲惨无望的“黑”的搏斗,这次却在纽约杀成了势均力敌。一九六九年阿瑟・德雷克斯勒(Arthur Drexler)在MoMA组织了一次展览,“纽约五”因此而暴得大名,他们是五个在纽约工作的青年建筑师:彼得・艾森曼、约翰・海杜克、迈克尔・格雷夫斯(Michael Graves)、查尔斯・格瓦德梅(Charles Gwathmey)和理查德・迈耶。“纽约五”所谓的“白”色组合,其实是个松散的同盟,除他们都追求最“纯粹”的建筑形式,想要使建筑从“语言的牢狱”中,也就是从无休止的对各种意义的追索之中解放出来之外,他们之间其实找不到任何共同之处――包括颜色。
一九七三年五月号的《建筑论坛》则推出了另五个站在潮头、更立于街头的“灰”色系建筑师,他们是罗兰德・邱果拉(Ronaldo Giurgola)、阿兰・格林伯格(Allan Greenberg)、雅克・罗伯逊( Jaquelin Robertson)和领军人物查尔斯・摩尔以及罗伯特・斯特恩。立足于“日常建筑”的有生气的混乱,他们向“纽约五”的自我陶醉猛烈开火,对他们而言,完全“纯净”的形式其实已脱离了日常生活,无视使用者卑微但实际的情感需求,它们会导致一幢不能使用的、与基地全然无关的房屋。
声音的背景里,是罗伯特・文丘里《向拉斯维加斯学习》巨大而弥漫的轰鸣。
“五对五”,被更准确地形容为“白”和“灰”的胶着,而不是“白”对“黑”一边倒的救赎,这暧昧的“灰”的出现,喻示着现代主义改造“混乱”、“黑暗”的纽约雄心的最后终结――不食人间烟火的“白”并不想遮蔽“黑”,在认定建筑师无意也无力拯救整个城市的同时,“白”使得学院派一代心中的“白色城市”变得透明无物,建筑从此成了一种新颖的光学魔术――岂不见新时报大厦的设计师皮亚诺仍在为他犯下的一个小错懊悔,只因他所用的碳纤维杆略有些灰调,不足以像苹果公司的设计那样晶莹剔透,好让大厦的立面在城市中隐身。
而“灰”其实也未必真想皈依于“黑”,他们和“白”的相同之处或许要多过分歧――或多或少地,他们都承认了清晰的古典建筑体系的崩溃,而对这混乱的现实闭上一只眼。无论白黑灰,精致的游戏无以确立新的经典,而理论家们发掘出的粗粝日常诗意,也不一定能为真正的普通人所认同。
但是不管怎么说,这场“白”和“灰”的对决,使得七十年代以来的西方建筑进一步混融,连累到不食人间烟火的“高级建筑”(high architecture),或多或少也要向大众趣味看齐。在这种大势之下,孤芳自赏的“白”自然比“灰”更加脆弱,愈发难以趋同,“纽约五”除了在一九七二年的《五位建筑师》短暂把酒言欢,这伙人其实早已分道扬镳――但“灰”似乎也好不到哪儿去,自然而然地,他们对于“有生气的混乱”的推崇,使他们很难在这混乱之中,形成一个有意识的共同诉求。
讽刺的是,这场理论战斗的主战场会放在纽约: 无论“白”或“灰”,都试图从纽约的庄严或通俗之中寻求灵感,但是在这座以冷静的商业计算著称的大城,厮杀的双方其实都没有什么机会。比如“纽约五”中最“白”的理查德・迈耶,一九六三年就开始在纽约从业,在五人之中他没有艰深的理论,算是商业化趋向较显著的一员,但是,他新近位于佩里街(Perry Street)的作品,一幢貌不惊人的商业住宅,居然是他在下城拿到的第一个项目!二十世纪末的精英建筑师们终于开始兵临城下合围纽约,但是这一次,他们却是通过一种低首俯就的方式,与英雄般傲慢地莅临曼哈顿的现代主义先贤截然不同――对习惯于用卡拉卡拉大浴场的样式营造火车站的纽约客而言,这原是不可想象的。用LED光源装点的“新”纽约几乎是透明的――但大都会紧密包裹的物质质地,依然形成了天然的、比防火梯密密缠绕的老旧墙壁更水泄不通的边界,使得内心的世界虽然近在咫尺,却彼此不通声息;当他们出行时,人们也用不着穿过那些精心地错落着的剧院,他们孤立的内心彼此间的交错,本身就是一幕幕活色生香的戏剧,在纽约,在地下铁逼仄的空间里,在峡谷般黑暗的摩天楼的深谷里,那克索斯庇护着的自恋者现在有了新的可能。
米歇尔・福柯论辩道,有一种阴暗的所在叫做“黑夜来临之处”,它阻止了启蒙精神所期待的事物、人和真理的充分显现。十八世纪晚期,在“进步”和“文明”的合奏中,人们已经看到,有些人天生喜欢“石头墙里的奇想世界,黑暗,不宣之秘和地牢”。这种对于黑暗的迷恋,本自有其确实的社会原因,罗杰・卡洛伊斯(Roger Caillois)却试图将它一路降落至生物体的本性――就像那些伪装成自身背景的昆虫那样,生物体并不“从属”于空间,也不踞于空间之上,它们的直觉,就是试图成为空间中混融的一部分。
和那些阳光下突出“主体”的冲动恰恰相反,黑夜反而是最密实的、被填充了的混沌大块。
