从“模仿生活”到“回到画面”|2.35:1画面尺寸是多少

　　摘要：中国新时期古典写实主义美术的发展是一个既模糊又多元化的发展模式。不同的历史时期。赋予不同的政治背景以及文化、经济背景。人们的审美趋势和精神需求都发生了变化，这一社会现象直接影响了美术语境的表达。新时期的审美逻辑及消费文化的视觉属性使古典写实主义美术从传统“真实观”向全新的图像“超真实”型态转变。
　　关键词：图像　画面　真实　具象
　　
　　一、传统革命现实主义的审美对象
　　
　　1、“生活”术语
　　20世纪的二三十年代，是油画在中国发展的重要时期，也是西画的引进与西方艺术思想在中国传统绘画基础上传播新美术的主要手段。随着西画运动的推进，呈现出“西大趋向”――以徐悲鸿和颜文墚为代表的写实主义风格，以刘海粟和林风眠为代表的现代主义艺术倾向，他们都以自己的艺术风格，从不同的侧面展示了他们各自的思想、观念、艺术主张和个人风采。
　　“五四”新文化运动之后，中国的油画得到了迅速的发展，这种自由的发展状态，源于旧体制已被废除而新体制还没有建立。五四运动给中国的文化运动注入了自由的空气，加之西方油画的各种流派被陆续介绍到了中国，从而出现百花齐放的多元化状态。这时，中国也有大量的留学生在欧美和日本学习美术。他们回国后。把许多的美术思潮、艺术风格介绍给了中国的美术界。这是中国油画在20世纪初历史进程中的黄金时代。但是抗日战争的炮火改变了原有的一切。
　　抗日战争的爆发，打破了人们正常的生活，“为艺术而艺术”和“为人生而艺术”的争论被帝国主义的炮火击碎。在民族水深火热之际，艺术必须为人民大众服务。为抗战服务，艺术家必须保持火热的民族感情。从1937年到1949年间，中国油画走过一条坎坷而曲折的艰难之路。先驱者们创建的美丽田园遭到日本帝国主义的无情践踏，中国艺术家的追求和探索无情中断。
　　这样特殊的历史时期，“艺术救国”运动与写实主义创作自然地走到一起。涌现出许多表现时代生活的优秀作品和优秀的艺术家，进而为现实主义的繁荣创造了环境和土壤。
　　
　　2、革命现实主义对“生活”的模仿
　　从中国现代美术史看，五四“美术革命”以来，西方油画艺术对中国艺术从精神到技法各层面部产生了革命性的影响。西方形形色色的写实主义和现代主义思潮与流派都在中国油画界得到了传播和发展。事实上，写实主义精神也得到了中国美术界的重视，最后发展成为中国艺术的主流话语。
　　卢淘桥的枪声打破了中国人以往的平静，战争的炮火也改变了人们的生活状态和日常生活，当然包括个人的思想和情感。中国油画在这个非常时期遭受到前所未有的重创，一些已小有规模的艺术院校在战火中不断迁移，众多西画群体在枪林弹雨中解散，艺术家处于流离颠沛的状态中。由于战争时期中国共产党的政治宣传需要，艺术为人民服务成为民族解放事业斗争的武器。在这里我们例举三位有代表性的画家展开阐述。
　　徐悲鸿对于现实主义在中国美术界的主流地位的确立功不可没。1927年徐悲鸿回国任中央大学艺术系教授后与田汉、欧阳予倩一起致力于推行写实主义和现实主义。在理论上。徐悲鸿是一位欧洲古典写实主义的推崇。他遵顺“素描写生是一切造型艺术的基础”“艺术家应与科学家同样有求真精神，研究科学。以数学为基础；研究艺术，以素描为基础”。徐悲鸿的写实油画，在题材、构图、人物造型、色彩、透视等方面都丰富和扩大了传统中国画的范围与表达的可能性。在创作上，它崇尚素描和写生，关注现实生活，关心国家民族命运，将西方古典写实主义与中国人民的生存境况和历史处境结合起来，对中国油画的现实主义和写实精神发展产生了巨大的影响。写实主义绘画抗战时期的题材与徐悲鸿个人主张和努力是分不开的，正像他在一篇文章中所说：“抗战改变吾人一切观念，审美观念在中国而得以无限止之开拓。当日束缚吾人之一切成见，既已扫除，于初尚彷徨，今则坦然接受，无所谓顾忌者，写实主义也。”
　　徐悲鸿在抗战时期的影响也是巨大的。1942年，他在《新民报》上发表文章，号召美术家要向延安的美术家学习并鼓励艺术家们到火热的生活中去，拿起手中的画笔去表现中国人民抗战的生活。由于徐悲鸿的召唤和影响，这个时期出现了一批极富时代感染力之作。“为艺术而艺术”在这个时期彻底转变了，“艺术救国”产生了新的意义。
　　吴作人从战地体验归来创作的《重庆大轰炸》《不可毁灭的生命》，冯法祀的《平型关大捷》，阳太阳的《战士的归来》。李可染的《为死难者同胞复仇》等一批作品揭示了中华民族遭受践踏的事实，淋漓尽致地刻画了当时中国人民所处的水生火热的社会环境以及精神需求。从徐悲鸿自己创作的《田横五百士》等一批作品，也看到了他对写实主义的推崇和积极参与。
　　正值抗战时期，油画先锋们受到了中国时局的影响和冲击，一方面，一大批年轻的艺术家紧密团结在中国共产党周围，为争取民族的解放而服务；另外，内陆的一些画家以不同的方式陆续开始了所谓的“西行”。在西南和西北几年的生活，艺术家们深刻认识到了民族艺术的精华，创作了大量以民族题材为对象的写实作品。他们通过对民族艺术和民间艺术的挖掘，在很大程度上是对中国早期油画家们所学的西方写实绘画技法进行民族化的再认识。我们似乎可以这样总结，抗日战争的爆发，在不同层面上激发了中国油画民族化的潜能。
　　如董希文，1940年创作的《苗女赶场》。他们先后到达了甘肃、青海境内，在敦煌临摹大量壁画。这段不可回避的绘画经历，对他们日后逐渐形成民族化气息的独特绘画风格，奠定了坚实的基础。在吕斯白的绘画语言中，我们也不难发现具有浓郁的乡土气息，这与他当年“西行”的乡村生活的体验以及深刻感受是分不开的。
　　抗日战争的爆发使得中国油画从整体上发生了重大调整。由于国民的信念改变了中国绘画原有的精神形态，艺术家的感觉和兴趣完全被忽略，人民的事业和国家的利益高于一切，因此单纯的生活写照显然已经不是艺术创作的主旋律。
　　“一切以革命为中心”成为那一时期的文化创作的“口号”。
　　1949年以后，由于国家的宏观调控，还有各方意识形态的需要，中国的美术教育和创作，同样采用了苏联模式。在第一次全国美术作品展贤会上，朱德发表讲话，对“五四”运动以来中国新文艺作了总体评价，也就是说，中华人民共和国成立以后，美术家在选择题材、语言及创作方式上，必须与政治意识形态的理解和认识紧密相关。艺术家必须到农村、部队、工厂等基层去，积极参加群众的各种活动：同时，艺术家的思想感情被抑制，创作也被迫走向通俗。由于当时的革命历史题材是严谨而有序的，对于艺术家来说，整个绘画过程更像是一项政治任务。解放后，中国写实主义油画进入革命现实主义时期。革命现实主义是这一时期中国艺术界所提倡的创作方法，也是中国当代艺术最根本的指导创作原则。在美术绘画上，一要歌颂革命，二是采用人民喜闻乐见的通俗写实表现形式。革命历史画构成了建国十七年中国写实主义的通俗写实表现形式和 主体。在这期间，比较有代表性的作品有徐悲鸿的《人民慰问红军》、王式廓的《井冈山会师》和《参军》、罗工柳的《地道战》、董希文的《开国大典》、艾中信《红军过雪山》、詹天俊的《狼牙山五壮士》等等。这一系列作品。构成了中国这个时期的重要宣传角色，也是油画自20世纪初引进中国以来的一个高峰期，更加进步的证实了中国油画的实力。
　　董希文的《开国大典》是这一历史时期最具有代表的力作，也是中国革命现实主义的经典之作。《开国大典》取材于1949年10月1日中国人民共和国开国大典毛主席正在庄严宣布“中国人民从此站起来了”的辉煌瞬间。作品以西方写实主义为主，结台中国民间绘画表现形式，从构图、色彩到人物造型都取得了极为成功的艺术效果，从而也达到了一种既区别于西方油画又传承了东方艺术精髓的效果。董希文从1955年春天，一个人开始了长达半年的沿红军长征路写生，在感受当年红军长征所经历的艰苦岁月的同时，画下了大量油画，革命题材的作品几乎成为了他的创作主题。《红军不怕远征难》《春到西藏》《喜马拉雅颂》都代表了中国建国后写实油画的最高水平。《开国大典》的完成成为当时家喻户晓的杰作。但是，在后来的政治运动中却屡遭磨难，多次的政治因素修改，对于艺术家来说，无疑是一种精神上的折磨。对于艺术品本身来说，也是一种损伤。从这件艺术品先后删改的经历，说明了残酷的政治动荡，使得艺术家无奈成了为政治服务的傀儡。艺术品删改的痕迹也诉说着艺术家在政治压迫下的真实经历，一个艺术品也折射出一个艺术家和一个时代的坎坷命运。
　　在这时期，几乎所有的艺术绘画对象都离不开对毛泽东的歌颂。浙江美术学院师生集体创作的《毛泽东油画肖像12幅》成为了对其个人宣传的代表作；同时也产生了大量宣传革命题材和领袖人物的作品，比较有代表性的有周树桥的《湖南共产主义小组》、伍启中的《东方欲晓》、何孔德的《古田会议》、候一民等人的《要把无产阶级文化革命进行到底》等。这些作品显示了对毛泽东的个人崇拜已成为一种不可阻挡的潮流而达到巅峰状态。尤其是刘春华的《毛主席去安源》在那一特殊时期所产生的影响，在全世界所有的美术作品中可谓无与伦比。当时，绘制这件作品的同时。刘春华还只是一名学生，他能独立的完成这件作品，从某种角度来批评是不易的。可是。当时的社会背景和政治手段，使得刘春华的这幅《毛主席去安源》成为文化的宣传工具，而且加入了很多人为的政治标语，从而更好地使这幅艺术作品为政治服务。比如当时有文章这样写道：“根据主题的需要和我国工农兵群众的欣赏习惯，作者采用了对称、均衡的构图。把毛主席的形象安排在最突出的地位，撇弃了繁琐的背景描写。这些，都是有力地表现了无产阶级革命家迎接革命风暴的英雄气概。”
　　由此可见，《毛主席去安源》在当时的影响之巨，除了它题材的重要性之外，在很大程度上也满足了“文革”时期充满革命激情的亿万中国人民之心态。中国的油画进入“文革”时期，由于“文革”的需要，其作品题材和审美对象偏离了常规而进入了“高大全”和“红光亮”的虚假之中，无限度的夸张使许多具有历史意义的事件成为政治笑话。
　　刘淳曾在他的美术史中阐述到，“中国1949年到1979年这30年间中国美术从整体上说出现了巨大的断层，其主要原因是因为艺术丧失了自身的意义而成为为政治服务的工具”。文革的“三突出”和“红光亮”几乎扼杀了艺术者全部的创作灵感，个人的情感表象受到了严格的压抑。中国的艺术几乎陷入了“文革八股文的状态”。
　　“文革”以后，所出现的“伤痕美术”和“乡土绘画”从某种意义上讲都是对文革时期思想的一种遗化，也是对那个让人窒息的年代被政治运动所扭曲的真实感受再现。“伤痕美术”开始于李斌、刘宇廉和陈宜明根据作家郑义同名小说改编的连环画《枫》，形象地传达了人们对文革红卫兵造反运动的反思。“伤痕美术”由诸多方面的主题构成，一是对文化大革命的批判与反思；其二是对知青上山下乡生活的反思与描绘，此外还有对中国乡村现实生活的真实再现。因此控述和批判那个荒唐的年代成为那一时代作品的最强烈的表现对象。尽管“伤痕”艺术家们所批露的对象仅仅只是简单的生活表层，因为，人们普遍缺乏对“文革”的深刻反省，“伤痕”思潮的主要艺术家大都是知青学生。他们都曾经有过被欺骗的心理重创。因此，年轻艺术家的艺术高度并没有超越“文革”时期的“真实”程度，所以，画面依然停留在“模仿生活”的阶段。
　　继“伤痕美术”以后的“乡土写实”思潮，则在这方面要显得深层次得多。它从原有的历史画面“再现”的浅层次中走出，进入一种审美意识的提升和转化，从带有政治情绪的同情转化为对自然纯朴和粗狂的歌颂与赞美。它强调画面带给观众的心灵力量，歌颂和推崇那种原始的粗狂感。
　　一种最传统、最保守的艺术形式，在一种最激进、最前卫的艺术环境中产生，这在美术史上是前所未有的，但它确实在这个有着五千年的历史的东方大国里发生了，这或许也就是我们所说的中国特色，因为新古典风油画的的确确融入中国当代文化当中。
　　从宏观上来看，中国油画从1980年到2000年，经历了一个多元和复杂的过程，随着国家政治经济的不断改革，从不同程度上激励了艺术者的创作活力，随之相应的也影响了他们的价值观和生存模式。中国上世纪90年代的特殊事件以及特殊环境使当时的人们，为思考自己的生存方式以及文化表现形态和个人情绪，提供了许多条件及可能性。因此，中国的文化、艺术、哲学、经济显现出复杂性和多样性。那么，绘画在这个时候也反映出社会和文化在转型时期的丰富性。这种复杂性和多样性不是简单地反映在观念的方式深入的触及到中国历史和社会现实的各个领域。而是社会现实的重大变化使艺术家的心理也发生不同程度的变化，1990年代之后，中国当代油画经历了过渡时期的转型，尽管在表现样式上更加多样和复杂，同时也暴露了某种混乱。尽管艺术家在中国现实社会中发现了某种资源并找到了某种表现形式，但基本上还是没有远离西方现代艺术的启发与参照。
　　
　　二、广义传媒时代与消费社会的泛图像化
　　
　　大众传媒时代是一个口头、印刷和电子文化共存的时代。它区别与传统单一的纸面媒体的时代。而在这个新的时代，艺术将面临新的问题；一方面，大众媒介提供了前所未有的感官刺激，各种艺术格局发生了巨大的变化；另一方面，在永恒性和时代性的对峙中，原有的理论指导观念受到了新信息的挑战，艺术审美的标准也出现了某种程度的犹豫。我们是仍然坚持艺术永恒性的真理标准，还是根据新的艺术形式作出与时俱进的调整呢?这个问题的反思，直接影响到艺术家单纯的作画初衷，从而在不知所措中引发了观念的“混乱”局面。德国哲学家马尔库塞(H Marcuse1898－1979)，说：“生活、人类的状况已越来越阻碍艺术形式中的现实的升华。”司徒立则更直接说：“在现代文明的城市，广告业制造浅薄庸俗的形象，充塞生活的每一个角落，这是一个形象泛滥的时代。然而，本 来负责创造精美形象的画坛，观念越来越多，形象则越来越弱，直至观念替代了形象……”
　　
　　1、艺术边缘化
　　我们很熟悉的一个事件，1985年的时候。劳申伯的展览在北京展出以后，“波普”开始被认识、流行、搬用。但是所谓“图像”的正式搬用，取决于当下的社会条件，这个社会的条件就是一个消费社会的产生，因为只有消费社会才会产生大量的图像。如司徒立所说的，广告业制造的快餐图像，充塞了生活的每个角落。
　　我们都知道图像的搬用，其实并不是实指它本身的内容及含义，它是暗示的另一种含义，其目的是为了达到另外的一种目的，所以它会造成一种社会心理对这样一种图像方式的认可。这类现象无疑给批评家们提供了制造“主流”现象的信心。他们纷纷著文宣称，观念艺术已成为当代艺术的主流，走上了历史的前台。
　　作为大众图像的“波普艺术”出现在1992年，最早是以湖北艺术家为主体，代表性艺术家有王广义、魏光庆、李光耀、杨国辛、方少华、陈禄寿、袁晓航等人，构成了1990年代中国波普艺术的主要力量。1990年代初，湖北艺术家大多依然在自己所熟悉的语言范围内探索画面的视觉效果，同时也开始思考绘画继续在原有的语言环境中能否得到社会的认可，还有不容迟疑的问题，艺术在当下的社会文化中如何找到新的出路，或者说新的可能。自“波普”进入中国后，鉴于中国的基本社会背景，使中国的艺术家在创作“波普”艺术作品是非常自觉带进了中国的内容。波普艺术在中国的出现，是艺术家找到了自己的语言方式，而不是对西方波普的简单模仿。
　　1990年代初，印着毛泽东形象的文化衫、图像商品在社会上广泛流行，不得不承认，人们对“毛泽东情绪”带有一种普遍认同，这可以说是一个极为复杂的文化现象。是人们对毛泽东时代的怀念，用这种调侃或讽刺中国现实。还是发泄多年来被禁锢意识而形成的表达方式?王广义的“大批判”在那样一个“波普时代”获得了成功。“政治”波普的出现明确地证实了一点――中国艺术家从对西方现代思潮的关注中回到对自己生存空间的关注中来。这是1990年代中国当代油画最突出的特点和转变。
　　从波普题材上来看，艺术家一般主要还是从政治、文化和传统这三个角度着手，最突出的是政治一直占据着主要地位。这跟中国的政治具有及其特殊的背景和思想分不开。
　　王广义是中国“政治波普”最早的实验者之一，也是中国油画观念化进程中走得最远的艺术家。1990年代初期进入“大批判”的实验阶段。这种具有实证批判力量的方式贯穿于王广义在1990年代的整个创作中，特别是在“大批判”中，艺术家直接讲两种本质完全不同的图像――中国“文革”中的政治招贴画和西方消费广告并置在画面中。
　　当艺术的多元化和多种可能在语言和力度上对平面绘画产生冲击后，油画已经在一个边缘位置上，但并不等于他的消亡。前面说到，消费社会的到来，使得人们的价值观念和意识形态都有所冲突，我们的艺术角度，也要随之做出相应的调整。观众在欣赏作品的同时，也不能用以往的标准来判断。
　　私人家庭照片开启了张晓刚灵感和智慧的天窗。1990年代后的《全家福》是中国当代油画的一个标本，是一种后波普形态，为人们重新认识中国文化的当代性展示了强有力的批判视野。艺术家张晓刚抛弃了让很多艺术家都陶醉的绘画效果，而是进入“知识分子”的境地，他的这种语言表达方式充分体现出了艺术家超人的洞察力和敏锐性。正所谓观念和语言的产生应该在艺术创作者的感觉和思考中产生，而不是一味追求某种形式上的突破和创新。如果这样，也会使得作品没有思想的力度和精神的共鸣。
　　毫无疑问，对绘画语言的探索和尝试也来自潮流的刺激。1993～1994年期间，正是“玩世写实主义”和“波普”作品产生普遍影响的时期，观念形态的表现也成为一种诱惑。但是从根本上讲。正是画家独特的视觉方式使这种风格在90年代成为一种当代反历史的审美现象。
　　这时的中国绘画艺术从革命现实主义时期，简单的生活模仿逐渐转化为“图像下的含义”的过程演变。90年代中期的时候可以看到这种情况的一个变化，即像王广义这种风格，实际上就是一种绘画图像，这种风格具体来说，把政治波普的风格转换为一种图像是中产阶级的趣味，是白领阶层的趣味。他们的生活方式、他们对图像的识别导致了这种图像风格的自然变化。但是这种社会的变化，在中国的当代艺术中实际上形成了一种社会的主流与边缘的一个分野。这种图像的演变和发展过程中，形成了边缘化的风格，不是说这种风格是边缘化，而是说边缘的人群――漂泊者的一种方式。他们的这种观念实际上是从波普延续下来的，同时与社会上对这种图像的认同是相吻合的。为什么说这群人是“漂泊者”?“波普”创作艺术家大多都是年轻一代的美术者，他们大多从美校毕业后进入公司，或进入大学任教，然而他们在进入主流社会的过程中很自然地把他们的趣味、价值观以及他们的阅读方式，注入到艺术的表达方式中去。但是这样的一种挂靠主流社会的艺术，既不同于传统的艺术，也不同于所谓主旋律的艺术，它们仍然具有实验性和前卫性。所以这些艺术家在表现他们的生活和价值观的时候，很自然地采用了图像的方式，他们是“漂泊者”属于愤怒的人群，和社会的边缘人群是同样的状态，没有固定的生活，社会对他们不公平，他们采取的也是一种对抗的方式。所以说他们的这种艺术方式，实际上也不为主流社会所接受，他们的这种对抗性，从他们的意识到形态都是相对立的，这构成了中国实验艺术的两个方面。也就是说在主流艺术社会圈中，仍然存在一种实验艺术。比如我们刚才提到的更年轻的一批艺术家，当然这些人可能是从学院出来，一部分选择了进入主流社会，另一部分人想进入而没能够进入主流社会的，他们的艺术审美风格，迎合了一部分中产阶级的趣味。所谓“小资风格”他们的画面里用照片来绘画，表现的是非常一般的生活，去公园，春游，开车，还有他们的室内生活，他们与上述艺术家们不同的是，他们不和社会对抗，而是处处体现享受生活。在方力均的画里就有一部分反映这个特点。
　　方力均。1989年毕业于中央美术学院版画系，是“玩世现实主义”中最具有代表性的艺术家，他的作品在表达这一代人成长经历和对当代社会的内心感受上是最具有典型性的。方力均少年时代的坎坷经历在多年之后又与现实生活中的某些东西相撞，构成了他艺术原点的重要因素，在很大程度上作为新的价值观起点而支撑着他的人生态度――玩世、泼皮。当时社会流行的“玩戏人生”，但这种玩戏人生又不同于看破世态的消极、颓废心理。当然，这时的艺术表现对象与中国的社会现实是有着一定联系的，表现出的是一种自由主义思潮，所谓的“价值观”已在这一代人心中迷失。他的《呐喊》《愤怒》里深刻的调侃，在他的画里体现出来。从“边缘”到主流。绘画采用这种图像作为一种形式、一种风格存在并广泛地流行，且被一部分人接受。
　　那么，中国近十年的绘画作品里，开始自觉地搬用图像，而且大范围地使用这种方式从色彩到用笔、造型、构图，但这样一种风 格实际上也反映出绘画的弱化趋势。
　　
　　2、传媒图像
　　摄影作为“新报道”或者“新文献”的立场在80年代和90年代上半期受到了学术界的注意，《现代摄影》的执行主编李媚和批判家杨小彦在他们的《1976年以来中国大陆摄影艺术发展的趋势和进程》文章里加以叙述。这种风格的图像放弃了“审美”的预设，而是用另一种媒介技法的表现结果和看似缺乏逻辑组织的画面展现给观众。这样的图片没有“审美”的完整性，给观众带来的是一种直观的视觉刺激。在影像艺术家来说：“纯粹”的图像可能是一种隐喻的表达。影像的观念化趋势从90年代后期开始得到特别的关注。摄影观念化趋势从90年代后期开始得到特别的关注。摄影观念的解放与VIDEO ART在中国的出现有着相似的现实和文化背景。吕楠是观念摄影在一期间闻名的一位艺术家，因为他把一些极为平常且又无人问津的一些社会问题展示给社会，从而获得了普遍的反响。在当时，还有许多曾经在《现代摄影》上经常露脸的摄影艺术家，如肖全、韩磊、张海儿等等。
　　肖全以肖像作品为主要素材，他的作品没有所谓的规则性审美逻辑处理。他通过随意抓拍瞬间的状态、形象，展现那种转瞬即逝的东西。让观众看到作品后，意识到很多瞬间将会迅速消失。
　　张海儿毕业于广州美术学院绘画系，他的作品更加没有叙事或者说审美逻辑的完整性。模糊的肢体似乎破坏着整个画面的完整性，特殊的曝光处理产生模糊的画面效果，力图表现一种流动与真实的视觉错觉，重叠的图像解构了图片的写实功能。张海儿有一组作品是在力图表现男女欲望的关系。
　　韩磊的作品却有一些不同。他把兴趣点放到了“过去”，似乎追寻过去的一种记忆，把观众的意向表现存储到过去的年代，画面中出现的小巷、普通的行人、落后的烟囱，述说着历史的故事。他后来完成的作品《虚构的风景》和《虚构的肖像》系列作品里，通过模糊的“记忆”痕迹和人为的后期着色更加强烈地展示了“做旧”的主观意味。
　　在这期间，安宏和刘峥的作品则偏向于讽刺和嘲弄的方式。安宏似乎钟情于对宗教精神的质疑。在作品中，他常常亲自登场，或者客串或者逼真模仿佛教图式，他对宗教精神对于人性的作用存在着怀疑。刘峥的作品《三打白骨精》，他让女模特换上中国传统戏剧京剧的妆扮。但上身几乎裸露。艺术家力图用中国的正统艺术形式与荒诞庸俗的性欲，并置在一个连贯的空间里，用这种格格不入的画面刺激观众的思维。
　　在观念摄影艺术的领域里，洪磊的《紫禁城的秋天》让人记忆深刻，画面的背景是人们熟悉的宫闱古城，画面的视觉中心是缠绕着珠宝的死鸟。艺术家利用观众对宫廷斗争的常识性理解，给观众营造想象的空间，把历史的故事巧妙地让观众“移花接木”。这是一种画面心理学的设计：宫墙的宏伟、政权的残败、宫廷斗争的凄惨。批评家顾锋在他的文章《从滴血的死马到倒挂的自我》中是这样分析的：“通过象征专制的宫廷与象征死亡的死鸟这两个形象的组合，他用艳丽而又华贵的画面把潜藏在这一切背后的一种历史黑洞式的阴沉，重现在相纸上，展示了中国传统文化心理中的一种阴深的内在气质。”
　　
　　3、表演影像化
　　从90年代初开始，一大批中国前卫艺术家陆陆续续地进入了这个新的表现领域。1988年张培力制作的《30×30》被视为中国VIDEO影像的早期作品，1991年的《卫字三号》中表现的是艺术家用肥皂和清水不断地搓洗一只母鸡的过程。1992年，张培力又创造了《水――辞海标准版》《作业一号》《儿童乐园》等。这些作品在社会上引起强烈的反响。由于技术支持上的有限，使得作品的原始意图发生改变，因此，张培力在80年代与其他艺术家从事过行为与装置的实验，进入VIDED ART也许有偶然的因素，直至不断的实验，后来艺术家发现。录像记录的功能并不是VIDEO ART的特点，由摄像机创造的图像才是问题的关键。
　　“现象・影像”展是国内的VIDEO ART结束其零散和潜沉状态的一次集体展示。展览以其完整的学术架构、丰富的作品成为VIDEOART在中国发展的一次重要事件。展览刺激了艺术家对VIDEO ART的进一步兴趣和认识，吸引了更多人投身于这一领域的实践。尤其重要的是，它为VIDEO ART的再发展创造了理论条件，也为此类新媒体展览活动在器材、设施等方面的问题解决提供了模式和经验。张培力是国内较早在视像装置中利用图像来反映人类在这个世界遭际的艺术家之一，他着力于把当代图像世界对人的生存与观察世界时造成的迫近感暴露给观众。展览中暴露出的体制问题让艺术家们特别是展览的组织者有体会。他们怀疑，拥有先进的摄录编设备的国家电视台与实验艺术无法关联起来。大多数情况下，艺术家制作作品的方式都是地下的，他们依靠在电视台工作的朋友进行私下工作。重要的问题还在于，这些实验艺术究竟能否通过传媒进行传播?而大量的个人意念产生的作品在多大程度上构成了当代文化中的一个有价值的环节?国外收藏机构已经收藏了张培力和邱志杰的作品，这是否意味着中国艺术家的福音?
　　
　　三、结语
　　
　　20世纪中国油画经历了五四美术运动时期的多元发展时期，后来受苏联社会主义现实主义影响而变得视野非常狭隘，最后甚至到文革美术的地步。在这些时间段里，中国油画的语言意识完全被主题、题材等概念所制约，油画图像本身的审美特征和语言本体意识基本丧失。
　　油画的语言意识是中国当代油画发展的一个关键词环节，它的突破并不像一般人所意识到的那样，只局限在一个非常狭小的绘画技术和表现技法层面。其实不然，语言意识不仅是一个绘画技术与表现技法的问题，同时也是一个与生存感觉和人生领悟相联系的问题。从政治意识形态的简单传达走出来，进而表现当代中国人的生存感觉和精神世界，中国油画走过了一段相当长的不平凡的道路。在传统美学的“真、善、美”关系里，具象是“真”的主要前提。模仿自然是一种具象，用写实的手法表达审美理想也是具象，那么，同样是形、色、线，用具体的事物表达了其他的含义。这个其他的含义，来源于自身情感的宣泄还是理性的经验性语境?在这里，我们要思考的是，这里的“具象”似乎已经是不代表具象本身了，质疑“具象”是否真实，具象的形式在这里意外地成为物质和意识、唯物和唯心的桥梁。在民国时代，油画、摄影、电影不可能短期内像西方那样构成视觉艺术的有机整体。解放后的中国，文艺行政化，美协、影协等各个部门各司其职。1949年到1979年，中国与西方中止交流近三十余年，在各个领域形成深刻的断层，中国油画不可能在世界范围现代艺术大框架中，主动做出新的自我定位。因此，对“图像文化”的认知，是中国油画百年实践中一个巨大的盲点。
　　中国十年动乱期间，任何文化艺术交流与国际社会绝缘，艺术和政治紧密结合在一起。当十年动乱结束后，艺术家们感觉无法回避当初的“真”，但是对当初的“真”却无法释怀。以至于“高大全”――这样货真价实的真实和具象，曾经被人反讽为最典型的“波 普”。到了80年代，随着中国门户的开放，众多的美术团体活动开始活跃，我们在艺术家的作品中仍然感觉不到视觉图像与内容关系的本质变化。直到孟禄丁、张群的《在新时代――亚当和夏娃的启示》，才算真正开始了一种新的以写实手段传达当代意象的视觉图像语境萌芽。
　　80年代的改革开放，中国的社会环境和经济意识受到了西方社会的影响和冲击。中国美术主流的“现实主义”思潮与“写实主义”表现技法受到表现主义新媒体影像艺术以及后现代主义艺术思潮的巨大冲击。
　　中国这个时期的门户开放，从某种意义上也给中国的从艺工作者找到了很多的出路，大家纷纷为了找到自己的生存空间，实验艺术百花齐放，因为自身语言的窘迫远大于生存环境的窘迫。
　　当然，这与受到西方文化的影响是分不开的。80年代，西方重要美术馆陆续成立了摄影和影视专区，国际性双年展的多媒体艺术区已不是装置，也不是行为，而是多媒体作品。照片、录像、电影、广告，形式层出不穷，其效果和理念也非常的新颖。总之图像文化大大拓展了我们的视觉艺术形式，也从某种程度上持续威胁这架上绘画语言的传统思考方式。
　　
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