“绘画是女巫吗?”:初学者动漫绘画教程
时间：2019-02-28 05:41:20 来源：千叶帆 本文已影响人
摘要：历史中关于绘画本质的思考逃离不了“视角主义”的樊笼。通过现象学的思考，“回到实事本身”，给予绘画本质重新定位，彰显“思”之深度及其意义。 关键词：绘画本质 现象学 主体间性 人性
一
绘画，作为一门艺术以来，人们对其本质的思考可以说是千姿百态。尽管思考的方式、角度不同，有一点却是可以肯定，即各人皆认为切中了绘画的本质，皆认为道出了关于绘画本质的真理。然而，事实真的就是这样吗?B・费伊在《当代社会科学的哲学》一书中曾这样说道：“视角主义是当代理智生活的占统治地位的认识论方式。视角主义是这样一种观点，它认为一切知识本质上都是带有视角性的，也就是说，知识的要求和知识的评价总是发生在一种框架之内，这种框架提供概念手段，在这些概念手段中，并通过这些概念手段，世界得到了描述和解释。按照视角主义的观点，任何人都不会直接观察到作为实在本身的实在，而以他们自己的倾向性来接近实在，其中含有他们自己的假定和先入之见。”联系到前面我们的质疑，这段引文给予我们的启示在于：前述只是一种“视角主义”的结论，任何所谓的“客观性”也只是一种“视角主义”的客观性，任何人都不可能超越“视角主义”的认知方式。具体到绘画本质而言，前人有关的思考只不过是在某种“框架”下对绘画本质的一种接近，而根本没有“观察”到绘画本身“实在”的“实在”，绘画的本质仍然处在探索的过程中。就好像人自身对自己生命的把握一样，一旦把握住了生命的本身，虚无感就油然而生。人只能生活在无尽的把握生命的过程中，人只能生活在人生中。但是，这样一种状况并没有限制我们思考的权利，为了更进一步得到关于绘画本质的思考，我们必须悬置以往各种视角的框架，“回到实事本身”，也就是给绘画加括号，从一种始源性出发，直接面对绘画本身，直观并切中其本质，为其奠基，进而指示出它的含义。这样一种方法并不意味着对以往关于绘画本质的完全弃绝，只是存而不论，在适当的时候结合先前的考虑，对这些存而不论的东西采取一种批判性的识见。这样，我们就可以在一个更高的层次中得到一些关于绘画的真知灼见。从而，我们关于绘画本质的思考就可以在两个维度上展开，一为始源性的，一为批判性的。就思考的本性来说，这两个维度是不可能截然分开的，而是具有一种整体性的结构。按照老黑格尔的看法，结构本身是有其意义的。这种意义的体现，在我看来，就在于它本身就具有一种动力学的结构，而这种动力学结构的关键，如果我们承认艺术的所有一切都会归结到人性的秘密(即自由)的话，那么一般哲学意义上人性的秘密(即自由)――按照邓晓芒先生的观点就具有如下的现象学结构：
(1)自我意识是人类思维和语言体系中最普遍、最深刻的意向性事实。
(2)从本体论意义上思考，自由的概念包含在对实践的超越的概念中。
(3)自由在现象学意义上的最完整的呈现是作为“知觉”的呈现，即自由感或超越感。
二
贡布里希在《艺术与幻觉》中曾引用过一句让・利奥塔尔关于绘画的言语“绘画是最让人吃惊的女巫。她会用最明显的虚伪，让我们相信她是完全真实的。”同样，在其他的地方也有关于这句话的另一种表述“绘画是最令人吃惊的女巫。她能通过最明显的不真实来使我们相信她是完美的真实。”之所以引用这两句话，并不是要对翻译的好坏下一个判断，因为这并不属于绘画本质的领域。或者可以说，在此处的引用是一种关于绘画本质言说的逃避主义，明显具有消极的意图。不过，这却是一种积极思考的背景，缺此背景，将无法推进我们“思”之深度及意义。我的问题是，在这样一种逃避主义的消极意图后面是不是存在着一种积极思考的努力?无论如何，这个世界是人的世界，是人在世界“之中”，人在这个世界中通过语言将自己的概念和表象自由地与自然界区别开来，并将客观世界作为“意义”与自己的主体性不可分割地、均匀地“混合”起来，这本身就是一个现象学意义上的“实事”。在世界、概念与语言之间存在着这样一种层递序列关系：人首先要对世界理解和把握，这种理解和把握是建立在对概念的把握上的，而对概念的理解和把握又是通过语言来实现的。语言作为人与人之间交往的工具，在现象学意义上，正是一种“主体间性”的媒介。这样的话，我们就可以通过人的社会性的交往来把握语言。前文关于绘画的言语的翻译，尽管是对绘画的一种理解和把握，却终究是一种“视角主义”的解释，只能传达一种视角框架下思考的意义，实际上，原文可能具有更多的暗示和衍生，具有更多的“意向性”事实。留给我们要做的事情，是怎样依据被给予的而复原和召唤那些看似不存在的“意向性”事实，这样，我们才能真正“回到实事本身”。这当中肯定存在着诸多的困难，但做与不做是态度的问题，至于所得到的思考结果在多大程度上切中本质，则是能力和方法的问题。这就是彩我们所左右不了的了。
就前面的两段关于绘画本质的引文，我们可以归纳为以下三点：
(1)绘画是女巫。
(2)绘画是“虚伪”的或“不真实”的。
(3)绘画是“真实”的。
三
就始源性而言，绘画本身并不是绘画，这在发生学上称为“异质起源”，然而，在生活世界中，绘画又是确实存在的，这里就存在着一个悖论。对于这个悖论的解决，关键在于解决帆布、画框、色彩等实在事物如何征服、摆脱其本身的“物性”，而展示出作为绘画的“物性”，也就是绘画如何绘画起来的问题。前文我们已经承认艺术的所有一切都会归结到人性的秘密(即自由)这一点，这样关于绘画如何绘画起来的问题就落实到人的身上，特别是落实到人的自我意识上，因其是一种最普遍、最深刻的意向性事实。在人的自我意识的光环下，被给予的(帆布、画框、色彩等)构造了失去其本身“物性”的“物性”，而成为是其所不是的一种我们可以称其为绘画的东西。这当中闪烁着人性的光芒。把这些引入批判性识见中所得到的结果会是什么呢?就“绘画是女巫”这一条而言，当中原始初民对于生活世界的看法的痕迹是相当明显的。由于他们特殊的自我意识结构(根本就是一种原始的自我意识，具有混沌、泛灵的特点)，绘画不是绘画，但是作为一个如他们自己的生活世界的敞开的世界而存在着。这一点是有其现实和积极意义的。此时的“绘画”(如果可以这么叫的话)自说自话，作为一个“主体问性”的媒介，向他们诉说着“这个”世界的一切玄妙和事实，自由感或超越感的获得完全是一种功利性的，在此阶段，从没有超出过实践的范畴，只是在这当中潜在地包含着一种可以称为真正绘画的审美性的因素。脱去功利性的外衣，而渐次进逼到审美的阶段，“绘画是‘虚伪’的或‘不真实’的”是个关键点。“虚伪”本是一个关于人性的描述词，它是人对自我意识的一种体验，当中最直接的自明性已内在地包含在这个词中。(平常意义上的“虚伪”只是其中的一个方面)。可见，“虚伪”这个词所展示的是人与自我的一种关系，而“自 我”也是“人”，这样，我们就可以进一步把这种关系归结为人与人的关系，一种具有社会性交往质素的关系。至于“不真实”，它是一个关于实在的否定概念，就认识论意义上来说，它展示的是人与客观实在的关系，也可以进一步归结为人与自然的关系。这样一种论述，较前一个“特殊自我意识”的阶段无疑是一个进步，可以说在前此的自我意识中已经分化出了对象：意识，o我们在“绘画是女巫”的阶段可以并不很明显地看出胡塞尔用“移情作用”说明“我”与“你”的类似性来解决主体间性自身矛盾的努力(尽管他反复强调“纯先验”的意义，他实际上还是已进入到了社会心理的领域)。在这第二个阶段，这种“意向性”事实却是自明的了。尽管这当中存在着一种人为的因素，但是如果我们在重新理解“客观性”后，我们就可以在这一新意义上把两者给统一起来，从而实现“自我意识”与“对象意识”的同格同构。这里所谓的重新理解“客观性”在于：一反过去那种将“客观性”理解为自然及其自然规律所具有的在人之外并不依人的主观意志为转移的属性，而是将“客观性”理解为自然以及自然规律呈现在不同的主体面前的经验世界的一致性。它不会因人而异，否则就无所谓“客观”。由此可见，
“客观性”的表征就是相对于不同主体的一种普遍性和一致性，在这种意义上，客观性也就是一种主体间性，从而现象也就取得了与主体一样的在生活世界的合法地位，与主体对话，共享主体间的经验，实现了主体间相互沟通，这也是绘画绘画起来的关键一步。在此阶段，如前所言，绘画取得了与主体一样的合法地位，绘画在自说白话的过程中具有了人性的自由感或超越感，这是绘画绘画起来的前提(即脱去功利性的外衣而走向审美的逻辑前提)。那么，怎么来理解“绘画是‘真实’的”呢?就前所述，我们在这里所说的“真实”其实是一种主体间的真实，这种“真实”是自我意识(对象意识)意向性的构造，是绘画作为主体向作为观者的主体的一种完全自由意义上的完整的“知觉”呈现，就“客观性”而言，她是主体问相互沟通的一种普遍性和一致性。这种“真实”是脱去功利性外衣而得到的关于审美的自由的表征，是那些组成绘画的帆布、画框、色彩等物质性东西真正“物”起来的“真实”，绘画也就作为和画家的生活世界一样的世界而存在着，是一个是其所不是的是其所是的存在。
以上作为一种关于绘画本质的现象学思考亦存在着滑入所谓“视角主义”的危险，但就现象学与艺术而言，两者之间的天然联系使得这样一种思考尽可能的避免或减少“视角主义”的覆辙。学术思考的魅力恰恰就在于这样一种审慎，尽管这里所揭示的只是“一种”，但诚如海德格尔意义上的“途中”，绘画的本质依然“在”，且处在“途中”。问题的提出与思考过程的展示本身就具有一种意义的“定向”，这样才能在不断地“思”之奠基中切中无限之“言说”，而非有限之“所言”。
