西周美术 商\西周文字美饰美术化及其文化考察
时间：2019-02-28 05:43:23 来源：千叶帆 本文已影响人
摘要：商周文字饰美可从族徽文字、青铜纹样和大篆“篆引”图案化构成三方面来分析和认识。这种文字美饰美术化与商代政治巫文化及西周礼乐文化密切相关。 关键词：美饰 族徽文字 花押 青铜纹样 篆引
商、西周文字美饰美术化主要体现在金文中的族徽文字、青铜纹样和大篆的“篆引”图案化构成三个方面。这种装饰美化风气的勃兴和延展，是与商代宗教政治巫文化以及西周礼乐文化密切相关的。我们由此也可探讨它们对其后美术字形成与发展的作用和影响。
一
《左传・昭公十七年》：“国之大事，在祀与戎”；《礼记表记》：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼。”殷商文明一个最鲜明的特点就是它和后来的楚文化同属于巫文化。史家公认商代为宗教政治。商人重卜，甚者商王亲自占卜，甲骨文即是这种宗教政治下卜问留存的“档案”文字。无论是日常生活、政治结构，还是形而上的思想审美诸领域，都表现出人世与神灵、王权和神权的交织与渗透。商文字作为原始宗教发展的阶段性产物，应用于不同的场合，在宗教政治生活中被赋予特殊的地位和意义。商人秉持着自上而下虔诚的宗教信仰，对鬼神的敬畏，对先人的敬颂与缅怀，将文字加以精心修饰，藉以表达其深重复杂的宗教观念与情感。以族徽文字为代表的商文字承载着商代宗教政治、祭祀与巫术文化互为映衬相互生发的素朴而真挚、诡秘而摄人的艺术内涵。
族徽文字是商周金文中面目特出的一种书体样式，主要存在于商晚期到西周早期。由于西周以后作品数量大减。形式上以族名徽识为主，而且都出自先商遗民之手，可以把它完全归属为商文化的产物。族徽文字，沈兼士称为“文字画”，还有称“图画文字”的，这主要强调了其象形性和图画化式样。这两种提法受到后来学者的批评，李学勤先生认为“这只是为了把族氏突出出来而写的一种‘美术字’，并不是原始的象形文字，也不能作为文字画来理解。”沈兼士把族徽文字最终定位到带有文字特征的“画”上，从根本上否定了其为文字的本属。族徽文字尽管还可以再作小的类分，但作为一个群体现象的存在，其造型式样具有鲜明的类的归属性。前期和后来的制作手法也保持了基本～致的规范。它绝不是象形文字的原初形态，并且和甲骨文、一般性铭文之间存在着某种嬗变发展关系。
丛文俊先生提出“象形装饰文字”这一置换概念，是在承认族徽文字已是“文字”的前提下，对这一群体式样的象形与装饰化在宗教情感与艺术审美两个不同而又不可分的界面上作了特意的突出和强调。就此而言，李学勤先生称之为“美术字”，我们把其大致划归入古代美术字范畴，似也无可厚非。族徽文字作为一种传达宗教情感的象形符号，与同为殷商宗教政治巫文化附属产物的甲骨文和一般性金文相比较，其象形和装饰意味都要显著得多。这种刻意地讲究装饰、追求图案化变形、并倾向于对称与线条式省简的“文图”制作，无一不在力图表现一种基于宗教信仰的书体式样方面的审美价值观念。在这种书体美的形成过程中，是原始宗教文化孕育了其表现形式和审美观念，“个人的审美旨趣与情感只是作为隐性的因素在发挥作用。”我们还可对族徽文字做几个小范围的个案分析。商人以“玄鸟”为图腾，所以这种以鸟为族徽的文字数量特别多。在著名的“玄乌妇壶”(图1)铭文中，象形的鸟作线条式简化，鸟下是精心描摹的“妇”字，鸟口衔一“玄”字，这种文字和图腾鸟形的紧密结合，与春秋战国时期“凤凰衔书”(图2)式的鸟书作品是极其相似的。其它的鸟图腾作品也基本遵循了上图下文的造型方式，而且文和图无论是形式构成，还是从表达的涵义上都是不可分离的。
以“亚”形作为外廓修饰的族徽也比较常见。亚主要是职官名，著名者如“亚鸡鱼”(图3)。亚形和族名相结合，有可能是为了表明自己的身分地位，并与他族相区别。之后的发展，亚形原有的含义趋于淡化，流为一般性铭文外饰的装饰性图案，这种情况在西周一些带有亚形铭文中比较明显。
在许多族徽文字中，常有一些肥笔大脚的文字，显然经过了着意的描摹加工。如对“父”字(图4)的美化强调，制作者也许是出于尊重的本意。这在一般性铭文里也偶有出现，有人认为这是“殷人对天神、祖先王者以至卦等的某些图腾崇拜之‘仿形’或‘拜形’的折射。”
后期存在于一般性铭文末尾的族徽文字，其形制、功能皆类干后世的花押。花押是我国古代文书、字画、契据上用作凭信的草书签名或替代签名的特种符号。主要有署押画诺、花押(字、印)、指(趾)纹押三大类。当族徽文字退缩到一般性铭文尾部的“分寸”之地，“某某作某(彝)”的款式却被简化并继承下来，这在战国秦汉工匠“物勒工名”制度里都有反映。汉朝时出现了署押和画诺，画诺制度在唐为花押所替代。唐代花押主要形式是“草书其名”，并有凤尾诺、五朵云、花书等名目，三者都以刻意修饰化的字式炫奇。当然这种字式在商周青铜器铭文末尾的族徽文字那里已经早有先例。所不同者，一是今体、草体，一是古体、金文而已。
在商周文字发展史上，族徽文字存在的时间比甲骨文和一般性金文都要短，作为商周文字中的小宗，并不占主导地位。它和春秋战国以来的鸟虫书、南朝许多昙花一现的杂体美术字一样，从独占的显赫地位退缩到一般性铭文末尾的花押式签署，到西周晚期基本上销形匿迹。究其原因，除了其非文字发展的正途外，更重要的是其赖以存在的文化“土壤”的丧失。
二
与殷商政治巫文化明显不同的是，西周礼乐文化以农业生产生活为基础而崇文尚实。周人“制礼作乐”的目的在于宣化其宗法观念，加强王权。周人“尊礼尚施，事鬼敬神而远之。”其对鬼神的态度已大不同于商，其宗庙社稷祭祀主要转化为一种维护王权的政治手段。在强调人治、淡化神权、逐渐剥离宗教巫文化神秘恐怖色彩的同时，周人那种“文质彬彬，然后君子”的人格美追求日趋明朗、典雅、规矩，世俗化的审美文化品格愈加凸现。周人“致用”的观念，根基于其农业生产与生活，它是一种务实的理性化精神，而其外化为对秩序、规矩等的强调。在周器纹样和金文大篆中，这种尚实的精神与崇文的观念，不仅得到了很好的体现，而且还因之在文字饰美的方式及其精神面貌上与殷人明显拉开了距离。
青铜纹样本不属于文字范畴，但在商代，各色青铜礼器作为从事原始宗教活动的用具，器上各种装饰奇特诡妙的动植物变形纹样和几何图案所承载的宗教功能不仅和族徽文字及一般性金文的宗教取意一致，而且还要大得多。器表的动物纹样则“是巫觋沟通天地的主要媒介。”青铜纹样的装饰与描摹更能反映出那个时代饰美之风是多么浓烈。不少的青铜器表。各式纹样大面积地覆盖器面，而一些族徽文字却占地很小，并处于极不明显的部位，它们之间既相互映衬又明显分别出一种主次关系来(图5)。以线造型、图案变形、趋向左右对称的装饰手法与布局是青铜纹样和族徽文字所共有的。它与原始陶纹相较更为繁缛复杂，取物象物也更多，对 后世的影响也更广。至于有人说纹样中的云雷纹后经发展被取意饰伪为云书、雷书，似乎更可见出它与某些古代美术字的渊源衍变关系。
西周早期的青铜纹样和大篆铭文明显留存有殷商遗风。纹饰的繁复和以饕餮纹等变形动物纹样作为装饰面的主体地位没有改变，然而随着周文化化及天下的进程，殷商青铜器上那种诡异、狞厉的宗教色彩日益淡化，纹样的装饰意味和功能得到了进一步的净化提纯。中期以后，窃曲纹、重环纹、瓦棱纹等几何纹饰成为新的主导性装饰纹样，其圆曲柔和、规矩典雅、素朴简洁的装饰格调，很好地体现出周人的性格及其礼乐精神(图6)。
西周大篆金文的发展成熟和青铜纹饰的嬗变基本同步。作为商文化子遗的族徽文字，虽然在铭文中所占地位缩小，所存无多，但却一直延续到西周中期，其肥笔、大脚“捺刀”的装饰手法在同期一般性铭文中多有发见，中期还出现了对旧式肥笔改造后的装饰性圆点，表明原始宗教巫文化的影响曾经长期存在，而这也部分地代表了西周早期文字饰美的风格。
承接殷商而来的西周早期金文体式多样，面目丰富。周人发现并选择了“篆引”的形式：“篆代表大小篆书体的线条的等粗，排列组合中的等距等曲等长，式样的转曲摆动之类似图案花纹的特征，引代表书写的转引笔法。”“篆引”的发现与完善是周人在农业生产生活下的一种文化的选择，同时也是周人藉以表达自己民族艺术见解的一个重要方式。周人通过美化修饰大篆线条，力求其粗细匀一，对称圆转，排列等距、等长、等曲直，并使字形大小趋于均等、行列分明。这种字形的图案化式样反映出周人在文字饰美心理下对秩序感的追求，同时也折射出周人所特有的那种追求方整规范、圆柔平和的审美文化心态。
西周早期，篆引形式日渐明晰，中期成为主流，大篆臻于成熟。恭王时期的《墙盘》横成行，竖成列，篆引线条特征俱备。后期大篆铭文虽多精美，但面目趋同。春秋战国时期，主要受东南地域文化的影响，乌凤龙虫书等古代美术字出现，但其以大篆字形为衍化饰美的根基，则是显而易见的。
值得强调的是，我们没有因为大篆和殷商族徽文字、青铜纹样一样共同反映了当时的文字饰美之风，就把它简单地归划到古代美术字行列当中。在上面讨论族徽文字的美术字特征时，我们也持有同样谨慎的态度。西周早期，大篆篆引处在被发现和初步发展的阶段，中期成为西周金文“书法”的主流形式，但其字体样式和族徽文字中那种“文图”结合不同。其美饰的手段侧重于线条修饰，而这种修饰往往又比较轻微，这和族徽文字的刻意地描摹装饰与突出强调也不同。当然，它和后来的“美化大篆”、鸟虫书更不同。其对古代美术字的意义，在于它为鸟虫书等美术字提供了原初的藉以增饰造型的字形基础，以及其修饰手法和线条效果所具有的某些借鉴意义和启发功能。
