从另一个角度看文革美术
时间：2020-03-20 05:13:06 来源：千叶帆 本文已影响人
摘要：文革时期的美术，简称文革美术。是指文化大革命（1966——1976）这个历史时期中诞生的美术作品。文革美术以“红光亮、高大全”的面貌给人们留下了深刻的印象，与此同时，它又以一种“中国式”的全新面貌在世界美术史上占据了自己的位置，也为改革开放后中国美术的激情迸发打下了扎实基础。
关键词：文革美术；无奈；油画民族化；当代艺术
中图分类号：G642文献标识码：A文章编号：1671-864X（2015）12-0068-02
一、引 言
1966年，中国爆发了一场被称作“无产阶级文化大革命”的非常运动，它的影响很快席卷全国各地，这场运动给中国人民造成了重大灾难。举国上下，红宝书、口号和狂热的青年构成了一片红色的海洋。似乎一夜间，在中国的大地上涌现出数以万计的群众组织，他们之间在抗争、辩论、分裂甚至真刀实枪地武装斗争。这场运动几乎摧毁了中国的经济和文化，给中国人民带来了沉重的打击。
二、文革美术
中国美术在这场运动中遭受的打击是前所未有的。在这场政治风暴中，几乎过去所有的艺术创作都被冠以资产阶级腐朽没落的产物，包括建国前留下的大量艺术品，都在那些无知的“造反派”手中毁坏，同时，“文革”将中国美术推到制造“红光亮”和“高大全”的荒谬之中。红光亮，是指文革时期，尤其是1969年以前的红卫兵绘画，表现主旋律和时代精神的政治要求，在绘画造型语言上表现出来的特征。但是它的隐性影响，一直延续到文革以后，出现了形式语言的探索才真正结束。“红”是指描绘领袖、正面人物形象要健康强壮，满面红光；“光”是绘画技巧要求写实，逼真，光滑，工整；“亮”是画面明快英朗，充满阳光感。高大全就是文革时期“四人帮”要求的文艺作品必须在“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”，英雄人物必是“高大、正义、勇敢”的角色。在这一时期所有的美术作品中，毛泽东的形象必须要高于他周围所有的人，只有这样，才能突出伟大领袖的光辉形象。在以毛泽东为主题的油画创作上，由于“文革”的政治需要，所有作品偏离了常规而进入了“红光亮”和“高大全”的虚假中，在创作上充满概念化和公式化，宣传重于表现。那个年代是绝不允许美术工作者在创作上有个人想法的，一切都要为政治宣传服务。“创造革命的工农兵人物，要用革命现实主义和革命浪漫主义相结合的方法，要和工农兵结合，表现他们艰苦奋斗，表现革命的乐观主义。”油画彻底变成了政治的附庸品，成为宣传工具。
三、艺术发展的无奈
文革画家在本文中指的是画文革宣传画的画家，而非文革十年中的所有画家。“红光亮”三个字，从一方面看是对“文革”美术的蔑视和批判，从另一方面看则是对“文革”美术的视觉趣味、美学风格的某种概括；从一方面看是走火入魔，政治狂热、虚假煽情、夸张虚妄，从另一方面看则是真情实感，朴实无华、农民思想的小康趣味；从一方面看是政治显意识，从另一方面看则是集体无意识。”这是刘晓纯在《作为视觉趣味的红光亮》中指出的。文中三个“另一方面”对红光亮做了新的解读：美学风格、朴实无华、集体无意识。集体无意识也是一种意识，这是文革画家们的共同意识，意识操纵了画笔，由此诞生了“红光亮”。画面主色调是固定的红色调，主要人物形象的安排也有固定的模式，表现形式也固定在写实风格。色调、构图、表现形式这三者在油画艺术的评价体系中的地位举足轻重，但文革画家无能为力，只能在这个前提下进行“创作”。也许是对党和国家的真挚热爱，或许是久而久之由压抑进化成真正的信仰，亦或是别的原因。但“红光亮”的产生绝不是每一个文革画家由衷而画的。这是一种无奈的被强迫，是艺术的不健康发展。文革宣传画是铺天盖地的，在农村，文革的画面宣传一部分是靠画走街串巷的画匠来完成的。他们的绘画技术娴熟，能够准确充分地完成每一幅“红光亮”。在他们看来，这是自己的手艺得到认可的自豪感，是热爱祖国的表现，更是保护家庭安稳不被扰乱的一种好办法。他们热衷于此，乐此不疲。但对艺术而言，这是一种无奈的被投机，使艺术的发展陷入了尴尬的境地。
四、油画民族化和当代艺术的显现
对于文革时期的美术，不能单纯地对其全盘予以否定，因为它是美术在政治影响下的特殊现象，同时又呈现出一种特别的面貌。批评家卢虹指出：“从纯粹的油画技法标准看问题，“文化大革命”前一些老画家与近年来一些优秀年轻画家的作品，要比“文革”油画地道的多。因为在“文革”期间从事油画创作的一批中青年画家对欧洲古典的技法的不甚了解，更多采取的是一种近乎于水粉画式的、一次性的、半印象派似的作画方法，故他们的作品较为粗糙。但正是由于这种“离经叛道”携带着“文革”期间产生的社会思想与美术理想，显示出对美与崇高的新看法，“文革”油画方在世界油画领域中形成了独特的面貌，并最能代表中国油画的特点。”从某种角度来看，这种观点认为文革时期的美术是对油画民族化的一种无意的探索和尝试，但这恰恰使中国油画在这一时期呈现出了独特的面貌，在整个世界油画史上也必定是不容忽视的。栗宪庭在《新中国美术文献博物馆——序》中写到：“作为一种整体风格，文革时期的美术最集中地体现了歌颂新人物、新世界和为工农大众喜闻乐见的艺术思想。而所有艺术家都走向一个共同的目标，艺术个性消失于一种集体风格中，共同创作了一个虔诚的艺术世界。正是从这种意义上，我们把高大全、红光亮的文革艺术，看作是一个由众多艺术家共同创作完成的一件大作品。”他认为与之前强调个性之美是艺术真谛不同，文革时期的美术是一件集体艺术的大作品。这正是一种新的艺术概念，与后来的85’新潮当代艺术有相似之处。相比岳敏君和方力钧的以人物群像为题材的一系列创作，三者似乎都有一个共同点：题材是个人的也是群体的；内容是歌颂的也是批判的；意义是虚的也是实的。文革美术为我们呈现的笑脸是胜利的，领袖的光辉照耀在每个人的脸上，伟大的祖国繁荣昌盛，虚假的掩盖了人们的内心所遭受的创伤……岳氏和方氏的笑脸则是嘻哈的，那个年代只属于他们那代人，以调侃的语气真实的反映了无聊的年代和无聊的人。以上两种学术观点都对文革时期的绘画进行了别样的阐释：文革美术的油画民族化倾向和初现当代艺术的特征。我们对文革美术又有了新的认识。
五、特殊的时代造就了独特的艺术特征
文革十年，在这个特殊的历史环境下，画家的绘画水平在整体上得到了提高，同时也为后来的巨变做了极好的铺垫。这是不同于以往任何一个历史时期的，因为专一：题材内容和表现形式受到严格的限制，画家们只能靠准确的造型和深入的塑造来进行创作。很长一段时期内沿袭同一种模式，只会越来越极致，普遍造就了画家扎实的基本功。“知青油画在‘文革’中主要指‘老三届’的学生，他们在学生时代掌握的绘画基础使其具有某种直接操作的可能。他们中的大部分人在‘文革’初期参与绘制毛泽东像，绘制各种宣传画，这种‘野路子’培养了他们的造型能力，他们从城市到农村后千方百计寻找机会从事与绘画有关的活动，一是发挥自己的才能，二是摆脱繁重的体力劳动。应该说，广阔天地不仅锤炼了他们的意志，也锻炼了他们的绘画能力。至今活跃在中国油画领域中的何多苓、陈丹青等人，后来的王广义、张晓刚等。”文革时期的美术在政治的控制下，题材受到严厉的限制，个性受到严重的压制。正是这种长期的约束，使文革结束到改革开放以来的美术呈现了挣脱牢笼、万箭齐发的景观。1979年，在整个20世纪的历史进程中是一个反复谈论的年代，它标志着一个新时代的开始，它的意义深深扎根与一个民族的心灵之中，同时还传达出这个民族共同的情感与幻想，表达了这个民族共同的精神追求与内心向往。这是对过去一个时期的甩脱、颠覆，也是一种重生。这种自由的抒发也得益于文革时期革命画打下的夯实基础。在中国，文革是个特殊的时代，改革开放之后又是一个大的时代。从某些方面来讲，是前者造就了后者，后者更是一种印记、反思、追问和拓新。文化大革命热烈轰动，留下了伤痕也最沉重深沉，接踵而至的“大时代”自然而然不会细腻无声，而是翻天覆地，矛头直指文革，继而开拓了新的时代。
六、结 语
对于文革这段历史时期的美术，我们应该一分为二地看待：红光亮是客观的、表面的，油画民族化的意外探索则是它的另一种真实。在否定它的同时，也要看到它所呈现出来的特殊面貌。单纯就艺术性而言，如果把文革美术作为一个整体来看，它是史无前例的，这种个性之美也许恰恰体现了艺术的真谛。曾有人说，世界上最大的行为艺术在中国，那就是十年的无产阶级文化大革命。从表面上看，文革画家们是苦闷的，压抑的，迫于特殊的社会环境，只能屈就。但从另一种角度看，这正是一个集体大艺术的正在进行时，这就是中国当代艺术的萌芽，是中国最早的一件当代艺术作品。值得深思的是：文革十年，很多画家都卧薪尝胆，专注于扎实的绘画技术，坚持自己的艺术信念，终于在改革开放之后迎来了属于他们的春天，在新的时代里用手中的画笔创造了一幅幅经典作品，为我们学习和借鉴……在21世纪的今天，社会制度优越，信息交流发达，艺术创作环境开放，但作为我们90后的这一代人，似乎被各种各样的诱惑所缠扰和羁绊，对艺术的热爱和探索远不及前人。我们应该做这个潮流世界的弄潮人，创造未来，张扬个性，对艺术满怀真诚和热爱，向文革美术致敬，向这个时代致敬。
作者简介：谢军旗（1989.02-），男，民族：汉族，籍贯：山东滕州，研究方向：美术学油画方向，威海市油画学会会员。
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