当代舞台美术设计大师刘杏林访谈录

时间：2020-03-27 05:21:40 来源：千叶帆本文已影响人

【缘起】

传统戏曲的舞台美术，存在两种美的形态：满饰于外，空灵于内。这同时满足了普通老百姓和文人雅士不同的审美需求，普通老百姓观其“俗”，文人观其“雅”，雅俗共赏之。传统戏曲中的空灵与国画中的留白，都是在中国传统美学思想指导下的艺术行为，都讲究虚实相生，这一理论通过上世纪三十年代京剧演员梅兰芳访美演出，对于西方现代戏剧的创作曾产生过重大影响。巧合的是，当代西方艺术流派中的极简主义，无论是概念还是作品的视觉形态，都与中国传统戏曲中的空灵与国画中的留白极其相似，极简主义（Minimalism）也是在极简主义者奉行的哲学思想、价值观以及生活方式的指导下所从事的艺术行为。

中央戏剧学院教授、中国舞美设计大师刘杏林近些年来的舞台美术作品同时具有了中国传统美学中的“雅”与西方艺术中的“极简”，并形成了自己具有中国传统美学特征及现代意识的作品风格，他的作品不仅多次在国内获得国家舞台艺术精品工程奖、中宣部“五个一”工程奖、文化部文华奖等国家级大奖，更是目前国内惟一获得“世界舞台设计大展金奖”的中国舞台美术设计师，可以说他是目前中国舞美设计师中很有代表性的一位学者型设计师，他的设计作品内敛、含蓄又充满现代意识，是用现代的艺术语言诠释中国传统美学的代表人物，作为一个舞台美术领域的重要艺术现象来重视并展开研究是很值得的。基于以上原因，本人与刘杏林进行了一次长达三个半小时的访谈，并由黄莎莉女士进行录音。以下为具体采访内容。

【采访概况】

1、采访时间：2014年7月1日下午

采访人：赵红帆（简称赵）

采访对象：中央戏剧学院舞台美术系教授刘杏林老师（简称刘）

录音：中央戏剧学院舞台美术系博士研究生黄莎丽（简称黄）

2、采访地点：中央戏剧学院舞台美术系会议室

3、采访方法：事先设定基本采访内容，采用问答式方法，记录被采访者的舞台美术观点及创作时的真实艺术感受，以备将来用舞美设计的创作方法和中国戏曲舞台美术理论相互佐证的方法进行研究。

【采访内容】

赵：您的设计在中国当代舞台设计师里面可以说独树一帜、具有很浓愈的中国美学内涵，同时又有极简主义的艺术风格在里面。您从1998年至今的舞台设计作品，尤其是戏曲领域的作品，呈现出越来越清晰明确的创作思维方法，您能否和大家分享一下近些年自己的舞台设计风格的形成发展脉络？

刘：最开始我并没有想要怎么设计，就是想怎么能设计的有特点一些，怎么能从剧本里抓到一点设计的素材。其实我走的是两条路，最早的时候是特别强调结构的，上个世纪九十年代的时候，我是特别想在结构上找些灵感，而不完全是从戏的内容出发来做舞台设计。后来开始接触戏曲了，就发现那些表面上看起来特别有表现力的造型和结构，其实不如戏曲那种内敛的、表面不动声色，其实很有内涵的感觉，更让我觉得有深度。真正认真的搞戏曲舞台设计是从1997年开始，第一次是跟陈薪伊导演合作的淮剧《马陵道》，这个戏由上海市淮剧团演出。我当时设计的出发点，是想找出中国戏曲里面原有的那些元素和形式，包括砌末[1]是否还能以新的眼光去看，能否演变出新的形式来，最早其实还是从形式入手的，不是从更深的美学概念入手的。这个戏里面我用了十一张桌子，三张椅子，你看三面围着的画幕，有两个帘子，有点像戏曲的“守旧”，但是它是悬空的，它的底边是桌子的高度。当时觉得搞戏曲，总是要吸收戏曲里面原来的东西，其实这个一桌二椅和守旧，几乎就是原来戏曲舞台传统形式的重新处理。最早我的出发点就是这样，不一样的就是椅子是可以根据剧情随意组合和使用的，你看那个椅背还做得很高，实际上演出时演员可以利用椅背做支点来进行表演。后边的守旧，是带有隐喻和象征性的描写战争、江山和血腥的。魏惠王手底下有两员大将，孙膑和庞涓，这是帮他建功立业的人，但由于他听信了庞涓的谗言，就把孙膑的双足给砍折，有这么一幕，所以你看守旧的两个帘子，它放下来就是一副江山图，撩起来画幕的背面是血红色的，这些都是想把原来的一桌二椅和戏曲守旧的形式利用一下，但肯定不能是照搬。血红的背面就增加了这出戏的象征性，这是传统戏曲里没有的东西。传统戏曲里没有这些背景，不带有这些现代的隐喻和象征以及舞台设计和戏本身的内在联系。当然传统砌末也有结构，它在表现山上山下的时候，在三面围合的结构下，这有一个地方是半截的，那么站在前面的人就是山下的人，而站在后面桌子上的人就有点像站在山上的人，所以这个原则也是戏曲的原则。像《空城计》里诸葛亮站的城门楼在舞台上就很矮，站在桌子上就表示站在高处了。我基本上就是从这部戏开始，慢慢地觉得导演处理也好，我的舞台设计也好，还是能找到一个结合点的。后来我就注意了这个问题，怎么能把戏曲的东西变成一种有意识的追求，找到一个方向。

另外还有一个更大的背景，就是我从1991年开始参加位于捷克首都布拉格的每四年一届的世界舞美展，这让我接触了大量的西方舞美作品。没出国以前，我特别向往国外的文化艺术，我们那个年代是特别崇洋的，总觉得国外的好，总想学习国外的各种艺术形式。后来有一次在布拉格一个很古老的剧院里看歌剧《弄臣》，是巴洛克风格的，一个从美国来的同学问我，看完戏有什么感想？我当时有一种深切的“江南虽好是他乡”的感受，觉得人家的戏剧文化、演出和观众都是一体的，那么融合。但是从形式到内容到文化的核心，从根本上和我们中国完全是不一样的。以前没有这种近距离的感受时，总是盲目的欣赏、向往国外的艺术形式，那次有了真切地感受后，引发了我多方面的思考。

赵：有这种亲身体验的对比了之后，您是不是有了对本民族文化自觉挖掘的意识了。

刘：对，我就感觉西方文化和我们没有那种血脉关系，当然了不是所有的人都是这个感觉，但是我大致是这样的。前年在上海双年展时，与几个年轻朋友聊天，有一个上海歌剧院的歌唱演员说自己唱意大利歌剧的时候，也是这样的感受。不同的文化背景，对于创作者来说其实是一个很重要的问题。但是从我们从业者来说，不仅仅是一个感情的问题，通常你在搞舞台设计的时候，或者在搞其他艺术创作的时候，总是想找一个自己的立足点。且不说对具体的某个剧本的理解，而是在大的文化背景下，总希望找到一个能够借着它重新认识世界的立足点。最早这些意识都不明确，我是在做着做着、慢慢地、了解的越来越多，同时我也在不断地学习国外的东西，当代艺术也好，后现代也好，极简主义、概念艺术、行为艺术、装置艺术、视觉艺术，包括平面设计、招贴画，我最喜欢的是那种留白特别多，特别能看出设计师的选择和经验的艺术作品。比如日本有很多设计非常概括、现代康德的风格，从历史的发展来看，真正现代的都是简洁的，是少的，而不是多的。

相关热词搜索：美术设计，访谈录，当代，舞台，大师，

当代舞台美术设计大师刘杏林访谈录

热门文章