翻译思维观照下的诗歌翻译
时间：2020-04-06 05:19:24 来源：千叶帆 本文已影响人
摘 要：翻译是一种思维活动。它不仅涉及两种语码的转换，表现为源语输入和译入语产出的外在言语行为和言语事实，而且反映了译者在翻译思维的观照下，语际转换的内在心理机制和言语信息双语加工的认知过程。本文将翻译纳入思维科学的研究领域，以诗歌翻译为例，从译者思维的角度探讨译者运用抽象思维和形象思维，结合翻译的内在心理因素，完成原作艺术形象、文学意境和审美情感的译入语转换，解决双语翻译的内在差异。
关键词：翻译思维 抽象思维 形象思维 诗歌翻译
一、引言
翻译是一种跨语言、跨文化的认知活动，它离不开译者的思维。张培基认为翻译是一种运用语言把另一种语言所表达的思维活动准确而整体地重新表达出来的语言活动，因此，翻译是一种思维活动。思维作为人类一种复杂的认知活动，指的是有机体（人或动物）在认知和解决问题时的心理体验。思维与问题解决密切相关，梅耶认为，问题解决是“人在没有明显的解决方法的情况下，将给定情境转化为目标情境的认知加工过程”（迈克尔·艾森克，2000：369），问题解决的实质是“人们在自己头脑里所构成的关于外在世界的心理模型中进行一系列的探索活动，在表征中搜索出一条从初始状态到目标状态的途径来”（刘绍龙，2007：210），因此，问题解决是非自动化加工过程，它是有目的的“个人”认知活动。在翻译过程中，译者需要对源语理解和译入语生成加以考虑，对其中所有可能的译法做出选择，译者不仅要知道源语和基于源语理解的初始状态，而且要知道使初始状态转变为目标状态的一系列过程和操作方法，从而达到译入语生成和表达的目标状态。译者在理解翻译问题空间（包括翻译问题初始状态和目标状态）后，运用思维所须解决的问题是怎样把源语所表达的信息用另一种语言表达出来（颜林海，2008：847）。由于翻译涉及了两种语码的转换，它包含感知理解、概念构建和译入语生成等一系列处理加工过程，翻译过程离不开译者的思维。因此，将翻译纳入思维科学的研究领域，从译者思维角度分析，解决双语翻译中的差异问题显得十分必要。
二、翻译思维
语言是音义结合的符号系统，语言符号只有通过大脑的反映活动才能与客观事物建立起联系，因此，语言离不开思维。马克思和恩格斯认为，“语言是思想的直接现实”，语言反映人类的思想而不仅仅是客观现实。思维作为人类的一种精神活动，必须以语言这种物质形式作为基础。语言作为思维的物质外壳，通过言语得以体现。言语按照表现形式分为内部言语和外部言语。言语活动包括言语理解，即将外部言语编码成内部言语和言语表达，即将内部言语编码成外部言语。由于“词不是事物本身的模印，而是事物在心灵中造成的图像的反映”（洪堡特，1999），而不同语言认识世界的图像和方式不同，因此，思维是一定语言的思维。每种语言都具有一定的任意性和较强的民族性，不同的语言拥有不同的思维模式。翻译活动涉及两种语言，译者在翻译过程中需要调动源语和译入语两种思维模式。源语和译入语的异质性要求译者充分调动翻译思维。翻译思维包括翻译理解和翻译表达，翻译理解类同言语理解，要求译者将源语编码成内部言语，而翻译表达类同言语表达，要求译者将源语中获取的内部言语编码成译入语外部言语。以思维的具象性为标准，思维分为形象思维和抽象思维。形象思维属于感性阶段，要求译者对原作的意象进行有意识地选择和组合，其译作往往彰显译者个人的主观审美意识。抽象思维属于理性阶段，要求译者对原作的语言进行概念、范畴、定义和理论式的转换，其译作往往体现译者对于单一语义的明确把握，转换对应也较为直接。一般而言，形象思维使用的程度取决于原文文本的文体和题材。文学翻译以形象思维为主。在翻译理解阶段，译者首先运用抽象思维对源语的语言符号进行分析，明确语言符号所代表的概念，体会概念背后的艺术形象。在翻译表达阶段，译者又须运用形象思维将获取到的形象或意象进行选择和整合，力图将原作艺术形象再现到译文中。
三、诗歌的可译性
文学翻译包括诗歌翻译。诗歌是否可译，应当如何译，一直是翻译界争论不休的问题。黄雨石在《英汉文学翻译探索》中谈到，诗歌翻译“再现无方”，因为“佳句偶得之”，好句“得自天成”，诗人心中意念的理想的语言形式原是一种“客观存在”，而且一般“独一无二”，诗人只是“捕获住它”。一首诗往往是诗人个人生活经历、独特感触和丰富想象力互相结合的产物，诗歌含蓄丰富、联想无穷的特点往往使译者难以尽得其意（黄雨石，1988：415）。艾略特认为“虽然语言是一种障碍，但诗本身为我们提供了克服语言障碍的理由”。无论诗歌可译与否，首先应该弄清其各自指代的对象。任何诗歌都是民族文化的表征，具有相当的文化内涵，这点毋庸置疑。各民族语言之所以可以互译从而达到各民族之间的彼此了解，是因为人类拥有大致一体的思维规律。从认识论范畴来看，思维规律作为客观规律的反映，具有普遍性。因此，在这个基础上，诗人钱志富认为，诗歌的某些意蕴如情感、意象、情景、人物、事件等都是可译的（钱志富，2009：352）。尽管由于思维模式的不同，一种语言符号系统中所包含的某些意蕴并不一定能在别的语言符号系统中找到对应的意蕴，尤其是一个民族独有的文化意蕴，然而，意蕴一经阐释便能让其他民族的人了解和接受。因此，诗歌的可译性指的是意蕴的可阐释性。大多数人认为诗歌不可译的原因在于民族文化的不可通约性。诗歌所产生的音乐意境呈现民族唯一性，难以描绘。每首诗歌都富有意境，“从譬喻中见生动，以巧思致联想”，诸多音乐意境因素包括韵式、节奏式等在翻译中难免出现“失真”。翻译思维观照下的诗歌翻译是站在诗歌意蕴可译的基础之上来探讨的。对于音乐意境的处理，译者可采用已有诗体翻译，使之合乎“吾诗声调格律”，亦可“拓印”原有音乐意境，与原作“亦步亦趋”，不管何种方式，译者都必须极力传达原诗歌的内在意蕴，使译文文从字顺、条理分明，使人读来如行云流水并使读者在阅读译作时获得与原作大致相同的审美感受。总的来说，译作应该凸显译者作为翻译主体的创造性，翻译过程中，译者应充分调动自身能动的翻译思维。
四、翻译思维在诗歌英译中的运用
诗作为文学体裁的一种，通常通过富有节奏和韵律的语言反映生活，抒发情感。诗所使用的语言是一种艺术性的修辞性语言。译者在对诗进行翻译时，必须对诗中各种具有强大审美效应的修辞进行分析，译者须使用翻译思维竭力“保持诗原有的修辞和气势”（王佐良，1989：72），最大限度地传达原诗的文学意境和审美风韵。译者在翻译时首先通过抽象思维对源语语言符号进行分析获取语言符号所代表的概念。该阶段也有人称为言语加工，即译者需运用句法语义知识获取原作的基本概念定位。译者在对这些概念进行提取后，将其纳入自己的知识框架，将对应的源语意象纳入译入语的表征空间，搜索对应的内部言语。译者在运用抽象思维对这些意象进行定位时，往往较为直接、明确。例如在杜牧《清明》中，译者往往可以从原作中提取出“雨”“行人”“酒家”“牧童”和“杏花村”这几个基本词汇。译者首先大致确定这几个基本词汇的概念范畴，即“雨”——环境；“行人”“牧童”——人物；“酒家”“杏花村”——地点/场景。译者在该阶段完成源语概念词汇与译入语的大致匹配工作，如“雨”——rain；行人——pedestrian；酒家——wineshop；杏花村——Apricot Village。译者在抽象思维支配下的理性阶段进行的源语—译入语匹配是浅层次的，译者往往对原作语言进行表层分析，尽管一种意象在不同译者看来具有多种译入语匹配的可能性，但是初期的抽象思维仅要求译者作出粗略的直接定位。
然而，译者显然无法简单堆砌运用抽象思维提取的概念词汇，需将这些词汇转化为富有译者主观审美意识的原作艺术形象。待初步确定原作艺术形象后，译者需要把原作艺术形象再现到译文，译者必须分析原作艺术形象如何形成，其间需运用形象思维。还是以《清明》为例，对于“清明时节雨纷纷”的翻译，翻译家许渊冲将其翻译成“A drizzling rain falls like tears on the Mourning Day”。译者对于“雨”这个概念的译入语表征体现了“雨”这一概念在诗作中的特殊意象性。杜牧笔下的“雨”不是任何时候的雨，而是清明时节的“雨”，这时候的雨不是“瓢泼大雨”而是“天街小雨润如酥”那般的春雨，这春雨恰似“做冷欺花，将烟困柳”般凄美（萧涤非，2004：994），“纷纷”二字道尽春雨的意境，咏物的同时诗人也咏出了后句“路上行人”的心情，清明时节的上坟扫墓不同于平日的嬉笑打闹，凄迷纷乱的愁绪无言说。诗人把人情与物态巧妙地结合，译作自然不可拘泥原文形式，影响诗句清顺和优美。原作描写的“清明时节雨纷纷”的具体形象在译者头脑中引起联想，往往勾起译者上坟扫墓、祭拜亡灵的情感体验从而激发译者的美学思考，从而对意象进行语序的调整，词汇的选择和提炼以及句式的选定等。在许渊冲翻译版本中，译者首先以“drizzling”限定“雨”之小，同时译者注意到“雨”和“泪”在意象上的相似性，结合清明浓郁的色彩情调，将“rain”与“tear”作类比，完成了较为成功的源语—译入语意象转换，凸显了原作特有的审美特性。再看“路上行人欲断魂”，许渊冲给出的翻译是“The mourner""s heart is going to break on his way”。译者在结合第一句的形象思维后，应该明白这里的“行人”是特指的概念，指的是去祭拜先人的行旅之人，自然译者就很容易作出从“pedestrian”到“mourner”的调整，以符合整首诗歌的基调一致性和意境完整性。然而，对于“断魂”一词，译者会产生疑问：下了一点春雨，就值得“断魂”吗？“断魂”这一文学属性的词汇又该如何用译入语在他者文化中再现呢？此时，译者须调动“想象”这一心理因素，他的心灵必须飞到行人孤身赶路，春雨纷纷，春衫尽湿，触景伤怀的情景中去，进而将“断魂”解读为情绪上的低落，译者在此将其转化为“break one""s heart”的说法符合原诗意境。如果说第一、二句分别交代情景环境和人物凄迷纷乱心境的话，那么后两句则是对这般心境的具体描绘了。“借问酒家何处有”“牧童遥指杏花村”，对应的翻译为“Where can a wineshop be found to drown his sad hours”，“A cowherd points to a cot""mid apricot flowers”。顺着诗人的创作思路，译者往往“画由景生”，头脑中被唤起一幅场景：春雨绵绵，无处歇脚，何处寻找一家酒店为好？“三杯两盏淡酒”，解解春寒，散散愁绪倒也不错。诗人意在寻找“酒家”，译者往往唤起“借酒消愁”“一片春愁待酒浇”的文学联想。诗人多么希望这酒水能淹没自己在“纷纷”春雨中愁闷孤独的心绪。显然，译者在翻译过程中，调整了句子的语序，将“wineshop”提前，使用被动语句，以凸显诗人急于寻找酒家歇脚散心的心境，选择“drown”一词更好地将其与“酒”联系在一起，“sad hours”又不至于将诗人的愁绪道尽得过分直白，勾起读者审美的联想，一切的安排显然没有遵从原文的表达形式，适当的意境“创造”表现了译者对于作品内涵的理解。诗中第四句说出了问路的对象——“牧童”，“牧童”以行动代替答话，巧妙的处理不仅给予译者那一指路的优美“画面”，隐隐的答话背后的“音乐”又间接作用于译者的感官。这一“遥指”，又给译者以含蓄无尽的想象力，译者脑中唤起美丽杏花深处的村庄等候雨中“行人”的场景，至于行人如何闻讯而喜，诗人没有多费笔墨，诗作在此戛然而止，留下无限韵味，译者在翻译过程中需彰显这种“有余无尽”的意境和“音乐”“画面”。许渊冲在此只是简单选用了“point to”这一词组，“mid”一词给人一种“雾里看花”的感受，恰当地迎合了原文意犹未尽的文学意境。诗作译者在译文行尾押韵的安排不仅从一定程度上体现了译者作为翻译主体对于音乐意境的处理，同时也凸显了译者在形象思维观照下的审美意识。
五、结语
翻译思维注重译者的主体性，从译者主体出发，研究译者与原文交流过程中思维活动对翻译的主导作用。翻译过程中，译者采取抽象思维获取原作基本意象概念，通过形象思维，结合联想、想象等心理因素，获取原作艺术形象、意境和原作者的审美意图。译者通过双语比较和双语转换的思维活动，将原作的艺术形象、文学意境和审美情感用译入语得以再现。
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（倪捷鸣 钱志富 浙江宁波 宁波大学外语学院 315211）
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