一位吐谷浑可汗的盛大葬礼:梦见盛大的葬礼

　　 2002年8月，在青海省海西州德令哈市郭里木乡的巴音河畔，考古工作者发掘了两座被盗古墓。出土棺木三具，棺板上有精美的彩绘图画。内容丰富多彩，蕴含极为深厚；画工高超，风格独特。有的画面惊世骇俗，堪称青海考古史上绝无仅有的奇画。画面分A、B棺板及档板。A板所画内容表现的是一位吐谷浑可汗生前的欢乐生活场景，由六组画面组成:即狩猎图、行商图、宴乐图、野合图、射牛祭祀图、贵妇盛典图。我们曾就A板的内容以《郭里木板画初展吐谷浑生活》为题著文，发表在《中国国家地理》及《柴达木开发研究》等刊物上，引起了学术界的广泛关注。现就B板及档板著文为续。
　　 B板画面内容表现的是这位可汗死后的衰荣,由九幅画面组成。场面比A板更为宏大，蕴含更为深厚，现从B板左上角起表述：
　　 一、拜祭鲜卑山：画面上群山连绵，松柏青青。山下塑一吐谷浑人的祖神，蓝袍宝带，正襟端坐，头部已漫漶不存。一壮实的中年男子向祖神匍匐告祭：王者已逝，其魂将归鲜卑之山。此为鲜卑人的古老葬俗，鲜卑人崇拜赤山即鲜卑山。《三国志・魏书》记：鲜卑人死后“特属累犬，使护死者神灵归乎赤山。赤山在辽东西北数千里，如中国人以死亡魂神归泰山也。”鲜卑山是鲜卑民族的发祥地，也是这个民族精神寄托之宝地，每年都要举行盛大的祭山活动，人死之后魂归鲜卑山为第一要紧的事。
　　 鲜卑人从辽东向大西北迁徙时，也把这种习俗带到了青海高原。当他们在某一地区稳定地居住下来后，就要认定一座雄浑大山为鲜卑山。因此，在历史上留下了多处鲜卑之山。今辽西和大兴安岭共有三处鲜卑山。青海省有民和和祁连山的鲜卑山。龙华先生在《对鲜卑源流关系的文化考察》一文中指出：“大兴安岭北段的大鲜卑山与西北地区的阿布干鲜卑山分别属于拓跋部和吐谷浑部。”
　　 从北魏正平二年（公元452年）吐谷浑王拾寅始居伏罗川（今柴达木盆地）起，至于吐谷浑邦国基本消失的400多年中，吐谷浑的政治中心基本上就在柴达木盆地范围内。故将祁连山中段的一山定为了鲜卑山，并冠以“阿布干”之名（鲜卑语哥哥之意）。凸现了吐谷浑可汗与留在辽东的慕容�可汗的兄弟关系，并带有不忘兄弟亲情、自立门户、自壮其势、不忘故土等多种蕴含。东晋释道安《释氏西域记》载：“敦煌东南400里有阿布干鲜卑山。”以此求证，此山正是德令哈北山的柏树山。此山雄奇，登峰一望，800里瀚海尽收眼底，可能就是祁连山中的阿布干鲜卑山了。
　　 二、千里而奔丧图：旷野中，有三人乘马疾驰。最前面一人着米黄色的胡帽，黄色胡服，蓄络腮大胡子，显然是一位来之中西亚的胡人；第三位头戴魏晋南北朝时代士大夫常戴的黑色风帽，身穿汉官袍服，是一位汉族官员；第二位被遮挡，唯见骑者高举着一条长大的类似经幡的东西，十分怪异。画者以象征手法说明了有四方来使奔丧。奔丧者身份颇高，神情迫急，表示与逝者关系密切。南北朝史书多处记载，吐谷浑国自11代国主慕利延始，势力已达于阗远至今克什米尔之境，开辟了东西方贸易通道，即著名的河南道或吐谷浑道。《宋书・鲜卑吐谷浑传》载：“吐谷浑逐草饮泉，擅强塞表，毛衣肉食，取资佃畜，而锦组缯纨，见珍殊俗，徒以商泽往来，故礼同北面。”在这样的历史背景下，吐谷浑各路名王大都以不同的方式参与了东西贸易。画中的主人，身居东西方贸易的交通要冲，交往了不少中西亚的胡人为友。因此，画中的那位大胡子，有可能是与吐谷浑人交往密切的波斯或粟特人。至拾寅为王时“受魏正朔，又受宋封爵。”与南北朝在政治和经济上有着十分紧密的互动。吐谷浑向南北朝朝贡不绝，南北朝对吐谷浑颁赐不已。而且还有高层次联姻、王子入质、大使宣慰等多种形式的政治活动。历代吐谷浑国王死后，南北朝曾多次派出使者吊唁。公元490年，吐谷浑王易度候卒，子伏连筹继王位。南齐遣振武将军丘冠先前往吐谷浑，行吊唁和拜授之职。因此，图中的汉官很可能就是一位南朝或北朝的吊丧高官。由此可推断此墓的主人是一位地位很高的王者。
　　 三、打牲巫祝图：画面上两位骑士胯下骏马如龙，手中弯弓如月，共同射中一鹿，鹿角摇摇，即将倒在马蹄之下。这位骑士着宽袍大袖，浑身是锦。留两撇大胡子，马尾绾球，看来是一位贵族。他的搭档是一位英俊的年轻猎人，他俩人为牲祭而射猎。鲜卑人和生活在北方的各古代民族都有着打牲祭天地祖宗的习俗。至今生活在西伯利亚的雅库特人、生活在大兴安岭地区的赫哲族、鄂伦春族，都还保留着打牲祭的古俗。有长者下世了，一般都要取一只驯鹿或猎杀一只野鹿，取其角作主祭者萨满巫师的头饰，以鹿血涂萨满巫师的法器鼓面，然后才能行祭祀之礼。在射鹿图的右面，正有一人跪而击鼓。鼓右有两位萨满巫师头戴法帽，歌而舞之。萨满为通古斯语，意为“兴奋而发狂之人”，故迷乱歌舞是萨满巫师与神沟通的主要形式。而鼓和槌则为萨满巫师最为重要的法器。它是“上天的翅膀，入阴间的船，驱魔的武器，神灵的坐鞍”。从古至今，萨满巫师的服饰由简到繁，变化很大，唯有萨满鼓千年不变。鼓分单面手鼓和双面抬鼓，而抬鼓更为古老。抬鼓为王者之祭器。从《山西大同沙岭北魏壁画墓发掘简报》的附图中，可以清晰地看到鲜卑贵族盛大的殡葬图中就有萨满巫师及抬鼓的画面，画中之鼓与此图的鼓形制十分相似。
　　 四、哭祭亡灵图：此图在棺板中右，为B板的主题画。画中心为一口巨大的棺木，上覆盖有联珠纹饰的织锦棺布，此种纹饰为6―7世纪波斯锦缎的典型纹饰，是吐谷浑上层人士所用之物，与都兰一号大墓出土大批来之波斯或粟特的联珠纹锦缎相印证。棺后一位贵妇正是A板中坐在大帐中与王者同饮之人，是王妃无疑。其右有贵妇两人和一男性一排站定，满脸悲戚之情。其右下方有二人跪拜棺前，无帽，长发披背。棺前一排四位男客正在行祭奠之礼。四人通服长袍，腰勒宝带，均为有身份之人；右一人头戴长裙帽，当为王者，是主祭之人；左侧有三位骑马的人，手执鞭杖，赶着大批牛马而来。左边一人骑无鞍之骏马，手舞牧鞭奔腾跃如，神态憨朴生动。这些牛马是牲祭所用，鲜卑人有用大批牲畜祭祀亡者的习俗，死者的身份越高，牲祭的数量越大。吐谷浑人将此习俗从东北带到了柴达木盆地，都兰血渭一号大墓，大型祭祀台殉骏马87匹，牛、羊、狗多只，即可为证。女主人身后一峰有驮鞍而没有驮物的双峰驼。此驼与A板行商图中的双峰驼相互照应，象征着为死者运来了大批随葬的珍贵物品。骆驼的右侧为一精致的大瓮，后站一束发饰珠贝的青年妇女。此瓮为盛酒之具，从A板盛大的宴饮图中可知，墓主人是一位好客而豪饮之人。他下世之后，亲人为他随葬足够的好酒，以供他在另一个世界中继续醉入梦乡。
　　 五、上国来使图：画面右下角，有一位王室人员，躬身迎接贵宾，神态极为谦恭，说明来者的身份非同一般。所迎者为一队骑士，其中二人头戴四角盔，身着绣花战袍，体态伟岸，神情肃穆。旁站一人应为迎引贵客的王室人员。此画的主题是迎接远道而来的上国吊唁使团，所表达的史学意蕴十分深厚。先从排在吊唁使者后面的奇特马队说起，此种战马在中国军事史上称作“甲骑具装”，即战士和马都披甲的重骑兵，作战时承担集团冲锋，攻打敌中坚之任务。但也作皇室禁卫、皇室使团出行时任拱卫仪仗之职。其马铠由面帘、鸡颈、当胸、马身甲、搭后、寄生六个部分组成。画面上只能看到面帘和鸡颈，其余已漫漶不存或被遮蔽。面帘是一块钉有纹饰的金属护板，衬以布革，上有眼孔，主要作用是保护马面；鸡颈就是保护马颈部的护甲，马铠各部均有褡扣相结。全副武装的甲骑具装骑兵可谓威风八面，所向披靡。画中马队雄骏华丽之气势，跃然其间。此兵种出现于魏晋，曹操在《军策令》中说，袁绍大军有马铠三百具，自己的军队连十具也没有，有司要加快装备。甲骑具装兴盛于南北朝，衰于隋止于唐初。而最为鼎盛期，则属由鲜卑人主政的北魏一代，所以文献及出土文物多有反映。如麦积山石窟127窟的壁画《十善十恶》中，即有持矛的“甲骑具装”骑士，此画作于北魏时代。又前文提到的山西大同北魏沙岭壁画中，第七行画头戴鸡冠帽的轻骑兵和列队而行的“甲骑具装”重骑兵，其形制和B板上的“甲骑具装”者一模一样。从沙岭墓出土题记知，墓主人死于北魏太武帝拓跋焘太延元年（公元435年），是鲜卑破多罗部贵族，官职是二品太子少保、平西大将军。说明此类高品位的官员享有“甲骑具装”重骑兵侍从的待遇。这些史料可作为本文所记墓主人断代参考。在A板中我们将此墓主人的年代断为拾寅至伏连筹时代（公元425―529年）。而B板的画面为这个推断提供了有力的证据。
　　 吐谷浑国到伏连筹时，国力走向鼎盛。伏连筹向南北朝连年遣使进贡，并送王子贺虏头入魏为质；向南朝献上了其貌绝足的赤龙舞马。作为政治上的回报，南朝封伏连筹为秦、河二州刺史，进而封为河南王；而北魏的封赐更高一等，为“都督西垂诸军事、西海公、吐谷浑王”。在此之前吐谷浑人以地域封赐为王，或自己封自己为王。从此始吐谷浑则以族名被北魏王朝封赐为王，这是一种前所未有的高档次的政治待遇。伏连筹也是不负所命，北魏正光五年（公元524年），凉州幢帅于菩提反，应刺史宋颖的密求，伏连筹亲自统兵平定了凉州叛乱，追斩于菩提，恢复了宋颖的刺史职；第二年（公元525年）北魏所属的河州（今甘南地区）又生叛乱，北魏命伏连筹出兵讨平。据《魏书》卷十九载，北魏建义元年（公元528年），遣皇族安定王元休为使持节兼武卫将军、关右慰劳十二州大使。代表北魏朝廷，慰劳今甘肃以西诸州及藩国。但根据当时的政治环境看，则主要是为了抚慰事关北魏西陲安稳的吐谷浑国及其屡立战功的伏连筹王。其时行程维艰，这个高规格的使团辗转数千里，终于进入了吐谷浑境时，已到了公元529年。正好遇上伏连筹下世，所以这个慰劳团很可能就变成了吊唁团。南北朝派遣到吐谷浑各次使者，史书都有确切的记载。但唯有元休为首的这个使团规格最高，有“甲骑具装”重骑兵扈从的资格和可能，且与伏连筹死的时间十分吻合，而安定王元休“殁于吐谷浑”。故我们推断“上国来使图”反映的可能就是这次重大事件。
　　 六、歌舞送魂图：在画面左中画一吐谷浑人的百子大帐。帐前一排坐着七位美貌的年轻妇女，头戴各式软巾，身穿上开领袍服。中间那位妇女年岁较长，身着红色华服，体态丰盈，手指右前方一位男士，一女手端酒杯向这位男士躬身敬酒。男士之后为一双手叉腰而舞的人。这一排妇女在齐声歌唱，脸上还带着些许的悲伤。这组画反映的是吐谷浑人歌舞送亡魂归鲜卑山的古俗。《三国志・乌丸鲜卑东夷传》载：“鲜卑贵兵死，敛尸有棺，始则哭，葬则歌舞相送……使护死者神灵归赤山（鲜卑山）。”
　　 七、四方献礼图：在歌舞送魂图之下，画一对夫妇。夫坐而妇立其后，服饰华贵，这对夫妇很可能就是A板中野合的那对年轻人，是亡者的子或婿，此时正在接受一位吊丧者的礼物。那妇手端一大酒怀，是为向献礼者敬酒之用，此俗同南北朝时的汉俗。献礼者的后面还等候着七位献礼的人，说明献礼的人众多。在这对受礼的夫妇之后，还站着一对中年男子，一人面带喜色正在举手而言，似向另一人诉说着献礼者人多礼重，场面喜人。此二人穿戴气度不俗，应为王府的管家执事。献礼者服饰有别，极可能是吐谷浑各大部族和与吐谷浑相好的诸胡使者。
　　 八、诵咒送灵图：在全图的左下角画一老者头戴缯帽，身着大开领织锦袍，盘腿坐在绵垫之上；右手执一法杖，似在诵咒；左右端坐五人，神情肃穆。前方立一高于人头的大瓮，一人正在向瓮中投物。此为葬礼的最后一幕，即行诵经送灵之礼。其中间所坐的这位老者，正是A板中为那对青年男女野合在旁作法的巫师。《三国志?魏书》记：鲜卑人的葬俗中有“至葬日，夜聚亲朋旧员坐，牵犬马历位，或歌哭者掷肉与之。使一人品颂咒文，使死者魂神经至，历险阻，勿令横鬼遮阻，达其赤山。然后杂犬马衣服烧之。”画者虽省去了“杂犬马衣服烧之”的画面，但把盛物的瓮画得很大，以此说明所烧得殉物众多。2010年，省考古所在都兰县香加乡发掘了一座吐谷浑墓葬。墓主人为一女性。出土大粒海兰钻戒一枚，大瓮一只，高66公分，内有焚烧物之痕迹。可与B板画中的巨瓮相互印证。
　　 九、全图最左面大帐之后，还画有三人，均已漫漶不清，难辨其意，但在左上角似有一满月之形。
　　 三具棺木有前后档板六块。档板上绘有青龙、白虎、朱雀、玄武四灵之图案，还有金乌玉兔的形象。四灵乃中国古老文化的一个品类，早在春秋战国时代就已出现。《礼记》载：“行前朱雀后玄武，左青龙右白虎。”孔颖达疏：“朱雀、玄武、青龙、白虎，四方宿名也。”属二十八宿的星名，按五行说，这四宿星各有属性，各有所司。如朱雀为南方之神，属火，色属赤，故朱雀被尊为万鸟之王，是祥端的象征，最初为东方部族所崇拜图腾。羽色斑斓，生性高洁，食必择食，栖必择枝，朱雀见而天下太平。玄武、青龙、白虎分别为北方、东方和西方之神。因此，古人们将四灵看作是镇守四方的守护神，刻画在坟墓棺板之上，以取佑护之意。这是一种古老的丧葬习俗，到了汉代流传更为广泛。因此四灵在汉墓中屡见不鲜。
　　 棺板上所绘的金乌玉兔，其历史更为久远，可以追溯到中华民族形成之初。中国远古的神话中就有“日中有乌，月中有兔”的传说，合称日月为乌兔。郭里木棺板画的绘制者，将中原汉地的民俗文化与本民族的文化有机地融为一体，所绘制的四灵和乌兔有新的创意，而非汉地四灵、乌兔的复制。具有十分明显的地域民族特色。如将玉兔采取强烈的色彩对比与图案化的表现手法，用莲花、忍冬完善地组合，其外围以团花图案加以衬托，重点突出玉兔的中心地位；所绘朱雀威猛刚劲，气吞山河，颇具大鹏之神韵，与汉地朱雀大不等同。这些画造型奇崛，画工精湛，动静相宜，构思奇妙，寓意深邃。
　　 总之，墓主人用四灵、乌兔来守护亡灵，或做灵魂到达彼岸的引导，都充分反映了墓主人与汉文化的深刻渊源，表达了墓主人的审美情趣和身份。
　　 关于此棺板画的族属，有三种说法：即吐谷浑说、吐蕃说、苏毗说。我们为应属于吐谷浑，依据如下：
　　 其一，文化层面上的思考。民族文化涵盖着一个民族的各个方面。四灵守护，虽然是属于汉文化范畴，但鲜卑族早在魏晋时期就开始大量吸纳先进的汉文化，这成为南北朝时期，鲜卑族能在北方成大气候的重要原因之一。史书载：“吐谷浑诸王皆有才略，知古今，司马、博士皆用儒生。”故先后进入青海地区建立地方政权的南凉、吐谷浑，都无一例外地吸纳汉文化，重用汉人儒生、倡导儒学，并在治国方略、设官建制上以中原王朝为范本。因此，在青海的鲜卑王室宗亲，都通晓汉文字，熟读经典，吟咏成章。在这一方面吐谷浑走得更远一些。上述史实，即为四灵、乌兔进入吐谷浑文化圈的背景。说四灵为吐蕃、苏毗的葬俗，实难令人信服。
　　 其二，从宗教层面看，无论哪个民族的人，既然生活在一定的社会环境中，必须要遵守一定的社会公认的行为准则，在宗教信仰上更是如此。吐谷浑在拾寅以前，信奉萨满教。因此，这幅棺板画产生的年代比吐蕃的兴起和进入青海要早至少100余年。而在吐蕃攻取吐谷浑之后，佛教已成为吐蕃的“国教”。其教义、戒律已渗透到吐蕃社会生活的各个方面，佛教的伦理观念已成为法律依据和行为规范。松赞干布制定的“十善法”等法律法规有：“不淫”、“饮酒有度，要具羞愧之心”、“女人不得预政”等等规定；佛教提倡“寂灭为乐”、“因果报应”、“求来世福”、“极度禁欲”等。《新唐书・吐蕃传》记“国之政事必以桑门参决……妇人无及政”等。而郭里木棺板画中所反映的种种生活场景，如场面盛大的宴饮，妇女参与重大活动等，尤其是两性关系等的特写，不见佛教文化的任何痕迹。
　　 其三，从文化的渊源及传承上看，郭里木棺板画受魏晋南北朝画风的影响甚深。如莫高窟246窑的西魏狩猎图，其布局、场面、风格与本文中的狩猎图极为相似；郭里木棺板画组与组之间，用菊花、牡丹、禾苗及象征财富的金银块作间隔。而河西走廊发掘出土的魏晋时代的墓室棺板画，与南京西善桥大墓出土的南朝时的《竹林七贤》砖刻壁画，都以松、竹、槐、柳、桑作画中间隔，其手法用意是一脉相承的。但又有所发展，间隔物已被放小，便于主题凸显和空间扩大。隔而不断，气韵贯通，行云流水，衔接自然，使间隔与主体有机地融合一体，寓意深刻，是一曲天地人和谐的古今奏鸣曲。这种文化上的渊源传承和发展关系，是在一定的历史条件和特定的社会背景下产生的。从而也给判断墓主归属提供了有力的依据。
　　 其四，从葬俗上思考。由于吐谷浑受汉文化影响，很早即行棺葬。第二代国王吐延遇刺身亡，交待后事时说：“吾气绝，棺敛讫，便速去保白兰。”说明吐延时行棺葬已有些年头了。因此，在河西走廊一带先后发现了不少南北朝至隋唐时代的鲜卑及吐谷浑贵族墓葬，西宁也有南凉王墓发现。反观吐蕃的葬俗就不一样，吐蕃攻取吐谷浑后，即在河陇、河湟一带建立政治军事中心，设重臣坐镇统治了一百多年；后又有吐蕃�厮�政权雄踞河湟地区百年。但在河陇、河湟地区至今没有发现一座应属吐蕃贵族的墓葬。就是在拉萨也并没有大规模的吐蕃墓葬发现，其原因就在于葬俗之不同。吐蕃至松赞干布时，其上层多行火葬，平民行天葬，而只有孤寡，恶疾者行水葬或土葬。
　　 其次，吐蕃的葬俗，按《旧唐书・吐蕃传》记：“居父母丧，截发，青黛，涂面，衣服皆黑，既葬即吉。其赞普死，以人殉葬。”而A、B板中留存人物共107人，无一人截发，也无一人将脸抹黑，衣帽均为白、红、兰、绿诸色。死者是王者，但无人殉的任何痕迹。“既葬即吉”就是人一入土，穿戴就恢复正常，此处的“吉”字并无歌舞饮酒作乐之意。
　　 其五，服饰住帐及酒俗的不同。南北朝至隋唐的史书，多处记载吐谷浑人的服饰为“丈夫衣服略同华夏，以罗幂（披巾或头巾）为冠，亦以缯为帽”、“吐谷浑男子通服长裙、帽或幂”，“着小袖袍，小口�，头戴长裙帽”。妇女为“衣织成裙，披锦大袍，辫发于后，首戴金花，缀以珠贝……贯珠贝，以多为贵”。住的是“百子帐”。郭里木棺板画中穿住与史书记载非常吻合，而且更为丰富，男人的帽或幂有六种，女的有三种，腰带有四种……棺板画中的服饰简直就是南北朝史书中有关吐谷浑服饰的插图。而吐蕃的服饰是“其官之章饰最上为瑟瑟，其次为金……最下至铜止，差大小掇前臂，以辨贵贱……多佩弓刀”，而画面中不见此类饰物。
　　 两唐书又载：“吐蕃手捧酒浆以饮。”而A、B板中共有五处饮酒场面，都是以考究的酒具饮酒。
　　 其六，性风俗辩：吐蕃说认为A板中男女野合，一老者举阳具在旁，被认为“从两名男子一长一少的特征来看，或与吐蕃部一妻多夫的婚姻习俗有关”。如此婚姻习俗不见于吐蕃史书，不闻于吐蕃和藏族民俗。而苏毗说认为此画正是“苏毗一妻多夫”习俗的生动描写。并进而推断此墓主为吐蕃大伦禄东赞之子钦陵。然钦陵谋反失败后被迫自杀，同时自杀者百余人，其地点在青海东部的宗喀地（今平安县），史书有记载。其时，钦陵的余部逃命不及，自身难保。在吐蕃本土的钦陵家族也被杀2000余人，在这样一种形势下，钦陵的后人或亲信很难在臣服于吐蕃的吐谷浑邦国境内举行声势如此浩大的葬礼。再者，苏毗女国风俗是“女王居九层之楼，侍女数百人……男不干政事”。然从全幅画面所反映的意象看，如A板大帐中，男女主人相敬如宾，男士射牛至祭等场面，与男不知政事所记的内容不相符合。
　　 其七，青黛涂面、赭面与虎纹面：吐蕃说认为A板中人物面部都绘有赭红色斑纹，此既为吐蕃“居父母丧……青黛涂面”的有力依据，但在B板中的60人却无一人涂面，这是为何？我们认为A板中人物面部所绘为虎面纹，与青黛涂面根本不是一码事。这是吐谷浑人特有的一种傩祭习俗。其源于羌族对虎图腾的崇拜，是一种非常古老的民俗，上可追至马家窑文化，在青海民和出土的人面陶器上就有红色的打条状饰纹。稍后的西王母作“虎齿豹尾”之相，亦为羌人崇虎的佐证。其后吐谷浑人在羌人的地盘上建立国家，主体民族为人数众多的羌人。为使政权得以巩固，吐谷浑人行联羌共治，入乡随俗之国策，并从国王到庶民，与羌人联姻，其广度和深度在中国民族史上罕见。最终使两个民族在文化上得以融合。在此背景下，羌人虎面傩祭的习俗被吐谷浑人所接受，并由吐谷浑的传承者中国土族延续至今。青海省黄南州同仁县年都乎土族村落，每年举行一次盛大的“於菟”傩祭，意在“驱魔避邪，祈求平安”。其舞者绘虎面虎身，赤色斑斓，其形其意与A板的场景十分吻合。说明了古羌人崇虎习俗的强大生命力。也为此画中的“涂面”以最合情理的诠释。
　　 其八，“联毳帐以居”，吐蕃的毳帐或称“大拂庐”，就是吐蕃文献中屡见不鲜的“黑帐房”或“黑牛毛大帐”。是用牛毛纺织的四方形帐蓬，吐蕃和藏族延用千百年，至今无大的变化。画中的三顶大帐为圆形有顶，实为吐谷浑人的百子帐。
　　 表达了上述的观点和依据之后，我们认为郭里木棺板画属吐谷浑所有。每组画面各自独立，又相互紧密相连，内容涵盖了吐谷浑民族的各个方面。有很强的写实性，生活气息十分浓厚，是一个民族、一个时代社会生活全景的写照。是研究西北地区古代民族、经济、宗教、民俗、生态、艺术的重要证物，史学价值极高。
　　
　　 参考文献：
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　　 [2]罗世平.天堂喜宴――青海海西州郭里木吐蕃棺板画笺证[J].文物;2006年第7期.
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　　 [4]许新国.郭里木吐蕃墓葬棺板画研究[J].中国藏学；2005年第1期.
　　 [5]林梅村.棺板彩画――苏毗人的风俗图卷[J].中国国家地理;2006年第3期.
　　

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