音乐与文化:聆听二十世纪|168文化传媒出租朋友圈

　　意大利作曲家兼钢琴家布梭尼（Busoni）对音乐下的定义是：音乐就是声音的空气（sonorous air）。名指挥家巴伦波因（Daniel Barenboim）在最近的一本音乐文集《音乐使时间加快》（Music Quickens Time）中将这句定义延伸，并引经据典，认为人的听觉比视觉更灵敏，而且对声音的回忆是与生俱来的。他又说：音乐的声音有一个特色：是连贯的，每一个音符所发出的声音，都和其他音符发生关系，形成旋律、对位和和声；音乐又是声音和沉默的过程：声音一定从静默开始，又归于沉静，犹如人生由无到有，由生到死，然而音乐可以用各种方法控制这个生死过程，所以可以超越生死。在他和萨义德的音乐对话集《并行与吊诡》(Parallels and Paradoxes)中又说：“音乐提供了既可以逃避人生，又可以更了解人生的可能性。”
　　这一切皆言之成理，但可能抽象了一点。巴伦波因是位演奏家，可以把乐谱上的音符变成声音；他也是一个音乐的诠释者，对乐曲有一套自己的“读法”，借指挥和演奏把它表现出来，是很主动的。我不过是一个音乐的聆听者，比较被动，和萨义德比较接近（但他会弹钢琴）。作为一个聆听者，我可以不受乐谱的限制，而可以在聆听时让自己的思绪任意翱翔于幻想和联想之中，其乐也无穷，所以我一向认为聆听音乐是一种既感性又主观的行为。
　　我喜欢的音乐是西洋古典音乐（Classical Music）。古典音乐既是“死”的（它的作曲家大多都已作古）也是活的，它借演奏家不断的诠释和表演，得以再现于我们眼前和耳中，现代媒体的复制科技更使它变成现代生活的一部分。
　　 一
　　先让我们欣赏一段勃拉姆斯的《B小调单簧管五重奏》第一乐章。
　　旋律优美，犹如行云流水，乐曲一开始，单簧管的主旋律就从弦乐四重奏的和声中脱颖而出，达到极强烈的感情高峰，然后逐渐消失了，不知不觉间又进入另一个旋律和变奏，到了乐章快结束时，原来的主旋律又重复出现了。根据音乐学者劳伦斯・克雷默（Lawrence Kramer）的解释，勃拉姆斯的这段音乐表现了一种“对于失去了的美好世界的怀旧挽歌”，它迟早都要消失的，但它又借主旋律的重复而起死回生，像回忆一样。古典音乐有一个固定的模式：主题―变奏和发展―重复主题，内容当然千变万化，在某段时间的进行中作轮回式的重复，但每次重复时，其意味都不同。
　　在巴伦波因和萨义德的对话集中，他们甚至把西方音乐最主要的作曲模式――所谓“奏鸣曲”的基本形式（sonata form），即ABA式的主调―变奏―主调解释为人生的寓言：主调“A”先奠定一个“家”的主调，所谓“home key”，然后转向其他音调，最后再转回家的主调；正像每一个人在“家”长大后，要离家出走到他方，闯荡世界，冒险患难，找到他的“认同”后，又回到家园的历程？这个寓言，萨义德在西方文学经典《奥德赛》中得到见证：奥德修斯（尤利西斯）离开家园，到特洛伊去征战十数年，后又到处流浪，经过重重历险磨难后，又回到自己的家园，还把追求他妻子佩尼洛比（Penelope）的求婚者一并都杀了。
　　也许有人会问，这岂不是与小说和电影的叙事相仿吗？不错，只不过所用的语言不同：小说用文字，电影用影像，而音乐用的却是音符和“调性”（tonality）――譬如从大调转小调，又转回大调；有时转变调性之前突然停顿，而下一个新的调子完全出人意料（如贝多芬《第九交响曲》最后乐章合唱部分，歌词唱到“上帝”的时候，突然停顿，转成完全不同的调性和速度），也是“神来之笔”，完全无法用文字来描述。巴伦波因将之比喻为人生，人生也有意想不到的转折。
　　音乐也可以不做寓言而直接说故事，如理查・施特劳斯的几首交响乐诗，他连堂吉诃德斗风车的场面也用管弦乐表现出来，在这首音诗中，堂吉诃德的角色由大提琴奏出，而他的仆人桑乔・潘扎（Sancho Panza）的声音则是中提琴，至于风车呢？他用了敲击乐器中极少用的“刮风机”（wind machine）。在另一首名叫《阿尔卑斯山交响曲》中，全曲由日出登山到攀登顶峰，碰到落大雨，然后下山等细节，一丝不苟地用音乐表现出来。听这两首音诗，我们脑海中会不觉涌出画面或电影式的形象。法国作曲家德彪西（Claude Debussy）的《大海》（Le Mer），更是如此，连波涛起伏都听得出来。
　　这种例子不胜枚举。如果把古典音乐的领域推展到电影配音，则例子更多了：希区柯克导演的《惊魂记》（Psycho）中那段著名的浴室凶杀，本来是没有配音的，但经过伯纳德・赫尔曼（Bernard Hermann）的音乐渲染之后，惊险刺激性顿增数倍！在另一部希区柯克名片《迷魂记》（Vertigo）中，如果没有赫尔曼气氛十足的配音，片中旧金山的景观必失色不少。有声影片如此，无声电影更需要音乐，往往在戏院放映时，特别请人用钢琴伴奏。最近弗里兹・朗的名片《大都会》放映时，更请了交响乐团伴奏专为此片而写的配乐。俄国的作曲家普罗科菲耶夫（Sergei Prokofiev）受了名导演爱森斯坦之邀，为其影片《亚历山大・涅夫斯基》（Alexander Nevsky）配乐，完成后将之另编成曲在音乐会演奏，相得益彰。他的同行肖斯塔科维奇（Dimitri Shostakovich）更做了不下数十部的电影配音。还有好莱坞当年的那位神童科恩戈尔德（Wolfgang Korngold），他在维也纳时被称为“小莫扎特”，名声震耳，“二战”期间逃到美国好莱坞，为华纳公司配音，至今这些老电影――如《罗宾汉》和《海鹰》（The Sea Hawk）――同样以配音扬名后世。
　　所以，在我心目中，音乐、电影和文学永远是连在一起的，三者都是我的挚爱，缺一不可。
　　我曾受邀在香港电台做了四集名叫“Music Plus”（“音乐还加上什么”）节目，我特别加上文学，探讨两者的交互影响，把文学的范围从小说拉到诗和戏剧，可以谈得更多。
　　整个十九世纪都可视为文学和音乐互动的世纪。十九世纪浪漫主义的诗词被谱成“艺术歌曲”（lieder）的至少有数千种；而把沙翁戏剧改编成歌剧的也不少。这两种“文类”，诗当然较戏剧的文字抽象一点，但它的节奏和意象足可化为音符，甚至产生天衣无缝的效果。我读西洋诗词，英文的先从文字，而德文的却全从音乐出发，特别是舒伯特的数百首艺术歌曲。我最钟爱的是《冬日旅人》（Winterreise），它把一个旅人对一个少女的情感经历，以二十四首歌曲串在一起，内容像散文诗，但却是以声音为主，来表现文字勾画出来的情绪和意象。我每听这些歌曲，都会回忆我的童年，我的父亲也是一位音乐家，他最崇拜的作曲家就是舒伯特。
　　反过来说，不少文学家也从音乐中得到灵感。有的作家，如法国的罗曼・罗兰，崇拜贝多芬并为他作传，并且还写了一本小说：《约翰・克利斯多夫》，主人翁就是一个音乐家，是我少年时代最喜欢的一本文学名著（我看的当然是中译本）。还有一位较冷门的维也纳作家阿瑟・施尼茨勒（Arthur Schnitzler），在其中篇小说《爱尔赛小姐》（Fraülein Else,施蛰存在三十年代曾译成中文）中把最后的高潮――女主角发狂，裸体走下楼梯一段――用舒曼的钢琴曲Carnaval表现出来，还特别把乐曲的数小节曲谱照搬在小说中（这种写法，至今已经罕见），也可见在那个时代（世纪末的维也纳）音乐和文学的密切关系。绘画亦然，德彪西和法国印象派的画家关系密切，有人认为他的音乐就是印象派。维也纳的画家克里姆特（Gustav Klimt）还特别在“贝多芬厅”开画展。同一时代的俄国作曲家斯克里亚宾（Scriabin）更走火入魔，要把他的交响曲在演奏时用影像同时展现出来！
　　最值得一提的是作曲家马勒（Gustav Mahler），他所作的九首交响曲中，一半以上有唱歌的部分，歌词的来源是从古代拉丁文圣诗到尼采，应有尽有。最特别的是他的《大地之歌》（Das Lied von der erde;The Song of the Earth），用了六七首唐诗――李白、王维、孟浩然，最后还加上两句他自己作的。马勒从唐诗的德文译文中找到了他对于生和死的冥想主题，在最后一首长达三十分钟的“惜别”中他以诗句和音乐来表达对人生美感的眷恋，最后在一句“永远”中向人生告别，真是动人之至。
　　此类例子，真是举不胜举。它至少可以证明：音乐和艺术是紧密相连的，甚至凌驾于文学与艺术之上。在西方近二百年来，特别在德国和奥国，音乐变成文化最主要的精华。
　　 二
　　这个十九世纪的音乐文化传统，在二十世纪经历了数场剧变，才导致今日的困境。最近《纽约客》（New Yorker）杂志的乐评家罗斯（Alex Ross）写了一本大书，名叫《其他都是噪音：聆听二十世纪》（The Rest Is Noise:Listening to the 20th Century），把这场有起伏的变化，用横切面的方式描述出来，十分精彩。我用他的资料，在横切面之上加一层纵向的历史坐标，讲几个故事。这个坐标的基础观念就是我以前提过的历史性的“时刻”（Moments）;音乐、文化和历史是分不开的。
　　马勒死于一九一一年，他的死可谓代表了一个时代的结束。马勒一生作了九首交响曲，和贝多芬一样，他终生不敢僭越贝多芬的“九”字咒，果然到了第十首，还没有完工就去世了。为什么他代表了一个时代的结束？因为从交响曲本身而言，他已经将其结构扩展到了极限，非但往往长到七八十分钟，而且在乐章本身的内容和形式上他也不按理出牌，把各种雅俗因素――从圣诗到乡里小曲――都放了进去，所以他说：交响曲表达了他的整个世界。发展到了尽头，还能怎么走呢？
　　马勒可以学勃拉姆斯，仍然按部就班地重溯一个美好的时光，但他不这样做，他既要顾后也要瞻前。他创作欲最旺盛的时期，也是维也纳文化在这个世纪之交最蓬勃的时期（在卡尔・休斯克〔Carl Schorske〕的名著《世纪末的维也纳》中有深入的研究），在音乐、艺术、文学、建筑、心理学（弗洛伊德）和语言学（维特根斯坦）各领域，人才辈出，各领风骚，执龙头地位的就是担任歌剧院总监的马勒。
　　十九世纪末的维也纳也是欧洲文化的缩影，它代表了一种吊诡：一方面，十九世纪中产阶级的文化已发展到了尽头，显得越来越保守；另一方面，就在这个保守的传统中孕育出几位反传统的年轻艺术家，作曲家勋伯格（Arnold Schonberg）是其中之一，他和奥尔本・伯格（Alban Berg）与安东・韦伯恩（Anton Webern）两个徒弟（三人被称之“第二维也纳乐派”）就在马勒写《大地之歌》（一九○八）时前后开始反叛，勋伯格的几首小曲在维也纳演出时，听众闹成一团，有人斥之为离经叛道，也有人大声叫好。而马勒呢？他虽自认听不出勋伯格作品的好处，还是请他和他的两个徒弟来家听饭，予以支持。也许他有个预感：他的时代快要过去了，虽然他也曾说：他的时代将会来临，因为当时他的交响曲还未能被接受。而新的音乐形式是什么？从音乐史回望，就是勋伯格所发明的“十二音律”和非调（atonal）音乐，它彻底打破了两三百年的调性传统，因此，也把旋律一笔勾销。
　　西方古典音乐包括三大元素：旋律（melody）、节奏（rhythm）和声（harmony）；美国作曲家科普兰（Copland）还加了一个――音色（tone color）。勋伯格所反抗的只不过是传统的和声学，但他自有一番解释：传统的和声基于调性，所以只有打破调性才能创造新的和声；旋律并不重要。他的“非调笥”音乐也打开了我们聆听的领域，很多不协和的声音出现了，而且节奏也不明显，如果看勋伯格的乐谱，更犹如天书。我觉得勋伯格的发明既是偶然也是必然，他自己认为是后者，否则音乐再发展不下去了，但他在反叛之余依然尊重传统，后来流亡到洛杉矶教书时，仍然用勃拉姆斯做教材。传统和现代，并非旧的被新的取代，而是新的形式被旧传统逼迫而生，也使这个传统脱胎换骨。
　　我所谓“偶然”（serendipity）的因素则和文化背景有关。世纪未的维也纳在政治上早已动荡不安，奥匈帝国摇摇欲坠，马勒死后不到三年，第一次大战就爆发了，导火线就是奥匈帝国的王子被民族主义者所暗杀。二十世纪所带来的并非和平盛世，而是分裂和战争，试问音乐还能像莫扎特的钢琴协奏曲那样明朗轻快、风和日丽吗？如果我们从横切面转望绘画，则可发现维也纳年轻一代的艺术家也开始在作品中变了形，像科科施卡（Kokoschka）的画，完全在挖掘人的内心黑暗面，展现一种现代人的神经质（neurosis）。妙的是勋伯格此时的私生活也甚不安：他的妻子和一位画家有染，事情闹大了，画家竟然自杀，勋伯格的自画像也是神经兮兮的。这种违反中产阶级常理的心理意识，席卷了各种艺术和文学，有人认为这是弗洛伊德学说的影响，然而“潜意识”、“利比多”（libido）、“压抑”（repression）、歇斯底里（hysteria）等名词并非无中生有，否则心理分析学说也没有“个案”可证了。弗洛伊德晚年所著的一本书的题目《文明及其不安》恰是代表这个时期的文化气候。
　　我所说的“偶然”是“共时性”的：两种不同的开始，互不相关，却同时在不同的地方发生。马勒死后的第二年――一九一三年，斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）的芭蕾舞曲《春之祭》在巴黎首演，观众暴动，和前几年勋伯格作品发表的情况相仿，这又是一个重要“时辰”。斯氏是俄国移民，他的文化传统和勋伯格大相径庭，他这首《春之祭》是为驻在法国的俄国芭蕾舞团（Ballet Russe）而作的，内容源自俄国神话，有原始宗教的祭拜成分。为什么在巴黎引起骚动？不是内容太荒诞，而是乐曲的节奏太离奇了，令大多数当时的听众急躁不安，无法接受。这是又一场音乐的革命――节奏的革命（各位可以听听此曲第二部分的片段），它带来与莫扎特、贝多芬和马勒全然不同的感受，后来很自然的和美国爵士乐接轨。然而文化理论家阿多诺对之大加挞伐，认为是粗暴又庸俗的音乐。比不上勋伯格的“纯音乐”。现在事实证明，阿多诺的评价错了，斯特拉文斯基同样是现代音乐的正宗，他和勋伯格同样被公认为二十世纪的两个作曲巨擘，然而从听众的接受程度而言，斯氏显然超过勋伯格许多，《春之祭》如今已成了乐队经常演奏的节目，而勋伯格的所有作品（除了早期的《变形之夜》）都是“票房毒药”。妙的是这两位大师在上世纪三四十年代都同时住在洛杉矶，住处相距不远，却没有什么来往。
　　而阿多诺也住在洛杉矶，和流亡在美的德国小说家托马斯・曼时有来往。曼正在写一部反省德国文化的寓言式小说：《浮士德博士》（Dr.Faustus），主角就是一个作曲家，于是近水楼台向阿多诺请教，小说主人公的音乐思想和作曲形式酷似勋伯格，后来勋伯格听了大为震怒。这本小说的深意到底是什么？当然论者甚多，但所有论者都承认：托马斯・曼用一个作曲家出卖自己灵魂来象征纳粹时代德国文化的病态，他不是无的放矢的。在纳粹时代，希特勒独尊反犹太的华格纳，故意把他的音乐作为德国民族主义的宝藏和结晶，甚至歌剧《纽伦堡的名歌手》最后一幕老歌手汉斯・萨克斯（Hans Sachs）的一场独白也被视为日耳曼民族优秀的寓言。把音乐曲解到这个集权主义意识形态的地步，难怪在大西洋彼岸的托马斯・曼要感叹万分了。在纳粹统治下，音乐为魔鬼所用，犹太人集中营的刽子手军官，竟然可以把犹太囚犯集体送进瓦斯炉（有时还配以华格纳的音乐）的前夕，还会弹一首舒伯特！这恰印证了本雅明的一句名言：文明的另一面就是野蛮！经过这番浩劫之后，文明的语言――音乐和文学――是否已经无能为力？抒情诗已死，只剩下静默。
　　以上提到的这几则故事，都发生在关健性的时刻，和历史是分不开的。二十世纪初勋伯格和斯特拉文斯基的音乐革命，是第一次世界大战和俄国革命的“先声”。十几年后又爆发第二次欧战，导致更大规模的灾害，数百万犹太人消失了，内中还有不少“新潮派”的音乐家，他们的作品被视为颓废而遭禁。在苏联，斯大林在三十年代开始专制，也残杀了不少犹太人。音乐在革命、战争与浩劫的历史熔炉中不可能不变质。
　　我要举的另外一个例子，是苏联的作曲家肖斯塔科维奇。时当一九四○年，正是他的同胞斯特拉文斯基在洛杉矶安居乐业，丰衣足食的时候，而勋伯格在洛杉矶运气差一点，连申请美国基金会的作曲补助金也落空了。但真正受罪的还是在德军包围下的列宁格勒生活的肖斯塔科维奇，此时他刚从斯大林魔掌中逃出来，这位暴君也不整他了，因为他太有名，可以利用作反德宣传。当肖斯塔科维奇作完他的第七交响曲――又名“列宁格勒”时，德军围城已有一年，城内居民在饥饿的边缘求生存，早已奄奄一息了，然而列宁格勒爱乐交响乐团的乐师们仍然鼓舞地参加此曲的首演，连指挥本人的双手都因饥寒太久而发抖，但还是领导乐团一鼓作气演奏完，全场观众受到鼓舞而流泪。有一部非常珍贵的纪录片，就是描写肖斯塔科维奇如何用交响乐来对抗斯大林，从他的受批判后作的第五交响曲到欧战胜利后所作的第九交响曲，曲曲背后都有反抗和反讽的意味。我想每一个经历过这场灾难的俄国人听了这首交响曲的第一乐章重复数次的进行曲时，都会想到战争――有人从曲子想到德军进袭，也有人认为是斯大林的秘密警察来了，而肖斯塔科维奇自己呢？他只说人生艰苦，这是命运的磨练。在这个非常时期，音乐成了他唯一自卫的武器，他一生作的十五首交响曲，也为二十世纪俄国知识分子的受难史做了见证（有一本他的自传《证言》，来源虽不太可靠，还是值得一读）。
　　二十世纪的音乐，其历史的反响之大，远超过十九世纪。也许我们可以把二十世纪的音乐史分成三段：第一段是头二十年音乐本身的革命，以勋伯格与斯特拉文斯基为代表；第二段是音乐被卷入战争的洪流，肖斯塔科维奇在苏联的经验，使得“形式主义”变成一个坏名词，甚至罪状。斯大林的音乐品位很低，但他的政治教条限制了音乐的发展，肖氏和普罗科菲耶夫是少数硕果仅存的作曲家。俄国十九世纪的光荣传统――柴可夫斯基、“国民乐派”、世纪末的斯克里亚宾――则须移乡背井，放逐到美国，拉赫玛尼诺夫（Sergei Rachmaninov）的所有作品，都带有怀乡的幽思，追悼失去的美好时光，其旋律的优美（如第二号钢琴协奏曲），令一般听众着迷。
　　“二战”后，西方音乐进入第三个阶段――分歧多元，也乱成一团。在此后满目疮痍的废墟中，如何重建音乐文化，如何重拾二十世纪初开创的新形式，抑或回归十九世纪的调性传统，或另辟捷径？这一个混乱的背景，为英国指挥家、现任柏林爱乐总监的西蒙・拉特尔（Simon Rattle）提供一个好题材，他主持拍摄了一套七集的音乐纪录片《离开家园》（Leaving Home），内中一集就以“二战”刚结束开始叙述，只见被炮火夷为断垣残瓦的欧洲城市的真实镜头。拉特尔和他指挥下的伯明翰乐团奏起理查・施特劳斯的《最后四首歌曲》，哀艳动人，把这种文化的苍凉感带出来了。作曲家的另一首弦乐曲《蜕变》（Metamorphosen）更是一首挽歌，沉痛的旋律与和声，像一个历尽沧桑的老人，在追悼过去，面对死亡――老人就是影射欧洲两百年的音乐传统，也是施特劳斯自己。
　　在这个纪录片的其他六集中，拉特尔介绍了各种二十世纪交响乐的潮流和动向，并指挥演奏不少作品片段作为例证，内容五花八门，但总体上围绕着一个主题――离家。这个“家”是什么？在二十世纪初的音乐革命家眼中，可能是调性――新音乐必须离开传统的“Home Key”，必须出走，寻求其他的新地，这恰是“二战”期间大批艺术家流亡他国他乡的写照。从拉特尔的影片中，我们可以发现几乎所有的二十世纪新音乐都是流亡作曲家写的，他们站在战火的“火山口跳舞”，却不断创出新的节奏、色彩和流亡的甜酸苦辣感情，但却大多远离调性。是否在二十世纪末，在“离家”百年以后西方音乐应该“回家”――回到调性？拉特尔却没有明言。也许这已无关紧要，因为二十世纪的音乐本身已经变成一个新传统，在二十一世纪是否可以继承？有待时间的考验。
　　 三
　　讲到这里，我们也许应该回顾一下二十世纪的中国新音乐。
　　中国的新音乐，可以说是五四新文化运动的附产品，它的“基调”来自西方，但也掺杂了中国传统五声音阶的余绪，所以刘靖之说有点“不中不西”。在该书的第三章――“五四运动”中，刘靖之特别提到萧友梅（一八八四――一九四○），他刚好在一九二○年自欧洲留学归国，创办了“音乐研究会”和附属于北大的“音乐传习所”，把西洋音乐的整套制度和学问介绍进来。一九二七年上海音乐学院成立，西方式的科班训练也从此开始。萧友梅在德国留学时见过理查・施特劳斯和大指挥家尼基什（Nikish），他带回来的应是十九世纪的正统德奥调性音乐，但他是否也熟悉勋伯格的无调性试验？有待求证。他的同辈和同行黄自在美国耶鲁大学拿了音乐博士，所受的教育更保守。他们的作品以声乐为主，现在听来，其调性与和声都中规中矩，缺乏非调性的试验，歌曲中简单的旋律显然是为了一般学生和知识分子而写的，大部分是独唱、二重唱与合唱，而伴奏的乐器只有风琴和钢琴。所以，从西方现代音乐的立场看来，中国的作曲家还在学步阶段，遑论写出像马勒交响曲这样的庞大作品，连理查・施特劳斯的交响音诗也在能力范围之外。
　　刘靖之在他的《中国新音乐史记》中提到：二十世纪前五十年的新音乐作品，全以声乐为主，器乐作品极少，交响乐更是凤毛麟角，因为中国的音乐传统中没有和声，而注重“音腔”，中国在二十世纪以前也没有作曲家，元明戏曲都是先有曲牌后填词，但新音乐恰好相反，先有歌词再谱曲。五十年代以后，器乐和乐队作品数量才逐渐增加，但依然以歌唱为主。我们甚至可以说：整个抗战八年和中共革命，都是“唱”出来的，这反而成了中国新音乐的精华，从上世纪的三十年代到四十年代，抗战歌曲和革命歌曲之多，流传之广，对中国人民士气的鼓舞之大几乎是无法估计的，连后来中华人民共和国的国歌《义勇军进行曲》也属于此类，不足为奇。
　　歌唱较器乐更接近人性，它本来就是人唱的，在形式上尽管西化，但也和中国民歌和歌谣距离不大，甚至在三十年代上海流行的“靡靡之音”，在曲调上也和新音乐的“艺术歌曲”相差不远，只不过歌词“软绵绵”一点，甚至当新音乐的作曲家为影片写主题歌时，照样用民间小调（如贺绿汀为电影《马路天使》写的《四季歌》）。总而言之，中国当时虽有城乡之隔，但从音乐本身而言，“阳春白雪”和“下里巴人”之间的界限却不那么泾渭分明；换言之，中国现代音乐的社会性也远较西方现代音乐强得多。如果勋伯格生在中国，恐怕也绝对创不出“十二音律”来。
　　二十世纪下半叶西方音乐的“两极化”现象――学院象牙塔里的“前卫音乐vs社会大众的流行音乐”――在中国很难发生，直到现今“全球化”时代，情况当然不同了。
　　然而，音乐的过度社会化，会导致音乐变成政治的工具。西方非共产国家的作曲家很难了解这一点，但苏联、东欧和中国的作曲家早已亲身经历、耳熟能详了。只不过中国的革命作曲家如聂耳和冼星海写的大多是歌颂式的曲子，似乎从来没有想到用音乐来对抗政治或颠覆意识形态，换言之，中国也很难产生像肖斯塔科维奇这样的作曲家。有的学者认为：肖氏的第十交响乐的第二乐章，就是把他自己姓名的德文缩写DSCH化为音符，来对抗斯大林的音乐画像，这个说法或者过分，但至少肖氏在作品中充分表现了自己的受难哲学，他的交响乐和四重奏作品颇多阴沉的调子，即使是他挨整后而写的第五交响乐也是如此，只在最后一个乐章才故作空洞的锣鼓齐鸣式的光明结尾。肖氏的先例，在中国“文革”之后，才得到正式的反响，作曲家王西麟的交响曲一听就知道是肖氏的传人，然而是否为时已晚？
　　改革后的中国大陆，音乐界的变化太大太快了，非但演奏家和歌唱家人才辈出，而且扬名国际的作曲家也不少，如谭盾、瞿小松、陈其钢和郭文景，他们早已掌握了西方最“先进”的作曲技巧，但问题是如何表现中国人自己的风格；八十年代的“寻根文学”似乎对作曲家也有影响，那么中国当代音乐的文化之根是什么？西方音乐的调性或无调性是否可以和中国的“民族性”结合？匈牙利的作曲家巴尔托克（Béla Bartók）结合了民谣和现代音乐的和声语言，有例在先，但是否可以仿效？中国的国乐“现代化”以后，是否可以提供新的作曲灵感？这一系列的问题，都有待讨论，但已经超过我这个乐迷的能力范围以外。
　　 四
　　以上谈到的欧洲音乐传统――从十九世纪到二十世纪――至今早已烟消云散，连古典音乐本身（包括现代中外作曲家的作品）也成了我们日常生活中的稀有产品或消费品（而不是像十九世纪欧洲的中产阶级一样，音乐是日常生活的习惯和仪式），这种消费方式，还要靠少数的明星演奏家和演唱家的中介，他/她们活跃在世界各大都会的舞台，以其非凡的技巧取悦于（较有钱的）捧客和听众，然而这还是表演，而不是重建音乐传统。当代的演奏表演和音乐本身的文化背景愈来愈脱节了。
　　交响乐团的演奏风格更是如此，不论是在欧美或是亚洲，都差不多，光芒外露，但没有什么深度和音色特征，有人认为只剩下维也纳爱乐的音色还有它本身的特色。老一辈的指挥家逐渐去世以后，新一代的指挥家的诠释，没有一个人比得上福特万格勒（Wilhelm Furtwangler）或切利比达克（Sergiu Celibidache）。古典音乐变成商业消费之后，不断产生听众减少的危机，甚至有位评论家诺曼・勒布雷特（Norman Lebrecht）还写了一本《古典音乐的生与死》（The Life and Death of Classical Music），判定古典音乐迟早寿终正寝，主要原因是唱片业自己造成的――不断翻版旧唱片，造成市场饱和。我觉得他未免太过悲观，但古典音乐变成了小众的嗜好，却是不争的事实。
　　如何重拾和重估这个古典音乐传统，使它重新进入我们的日常生活，至少调剂一下急促的“现代性”压力？是从聆听古典音乐和阅读有关文字资料中重新去学习其背后的欧洲文化和历史。
　　也许古典音乐变成“经典”之后，问津的人会更少，但我还是要引用卡尔维诺对于“经典”的几句话和各位共勉：“我们继续在屋中聆听音色清晰的经典……能够把经典作为一种远处的回音，已经很不容易了”，接着卡尔维诺又加了一句：无论用任何方式，“聆听经典总比不聆听经典好”。

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