少女心小说百度云林寒_云林寂寞写荒寒

　　看画哦诗重慷慨，百年翰墨付微茫。 　　已怜挥洒如摩诘，可忍悲歌似子昂。 　　名士几人称妙手，旧游随处搅愁肠。 　　云林故事惟文藻，遗迹偏多在远乡。
　　这是元末诗人韩奕的《奉次云林画上诗韵》诗文，诗中的后两句略有感叹，耐人寻味。其中表明，元末世人对倪瓒的认同多半停留在文学层面，而他的绘画则是少有人知的。但是到了明代晚期，由于董其昌对于他的大力推祟，使他的绘画认同度得到了广泛的提升。虽然董氏的“南北宗”论多有偏颇，然而我们也不得不承认他在艺术敏感性上的能力。那么，倪瓒的生命究竟隐藏着什么能让他的历史地位出现这样的反差?人们对于他的理解是否也存在着偏颇?本文将从倪瓒生平中的几个问题进行析辨，希望可以找出些许蛛丝马迹。
　　倪瓒(1301-1374)，元代画家、诗人，“元四家”之一。初名�，字泰宇，后字元镇，号云林，又署云林子，或云林散人，别号荆蛮民、净名居士、朱阳馆主、苒闲门卿、幻霞子、东海农、无住庵主、绝听子、曲全叟、沧海漫士、懒瓒、东海瓒、奚元朗……世居无锡祗陀里，其间多乔木，建堂名云林，故以云林自号。家中有藏书楼“清蔺阁”，内藏典籍及历朝书画名迹。另筑“消闲仙亭”、“朱阳宾馆”、“雪鹤洞”、“海岳翁书画轩”。其一生未仕，以布衣终老，逍遥于市井尘俗之外，寄情于诗文书画之间，诗风淳和雅淡，有田园气。绘画重逸格，荒寒简劲，程式独特，对后世影响极其深远，诗文画跋集中于《请�阁集》。绘画作品多见于后世著录，代表作品有《紫芝山房图》、《安处斋图》、《林堂诗意图》、《枫落吴江图》、《容膝斋图》、《疏林小景图》、《松林亭子图》、《渔庄秋雾图》、《六君子图》、《江岸望山图》、《雨后空林图》、《修竹图》、《树石幽篁图》、《竹枝图卷》……
　　有关倪瓒的生平，主要以他的墓志、自述诗及与其相关的诗文画跋为依据，其中墓志和自述诗为生前好友和本人所作，客观程度较高(墓志包括周南老的《元处士云林先生墓志铭》、王宾的《元处云林倪先生旅葬墓志铭》和张端的《云林倪先生墓表》)。从中可以得知，倪瓒的远祖为汉代御史倪宽。到了建炎初，五世祖来到江南，定居无锡，经过努力的经营而“厥后祖属寝盛，资雄于乡”。其伯父倪�和父亲倪柄“勤于治生，不坠益隆”，并且他的长兄倪昭奎又是道教的上层人物，享有多种特权，使这位出位豪富的公子哥过着优越的生活，并养成了“冲淡淳雅”的性格。周南老的墓志铭中有一段描述倪瓒生活的场景：“所居有阁，名清�，幽迥绝尘。中有书数千卷，悉手所校定，经史诸子，释老岐黄，记胜之书，尽日成诵。古鼎彝名琴，陈列左右，松桂兰竹香菊之属，缭绕敷纡，而其外则乔木修篁，蔚然深秀……每雨止风收，杖履自随，逍遥容与，咏歌以娱，望之者识其为世外人，客至，辄笑语留连，竟夕乃已。”值得注意的是，记述中“世外人”三字已将倪瓒有意地定格为隐逸之流，这类人的性情是只能“敬而远之”的(此种特征，一方面使倪瓒赢得了世人的赞许，一方面也闹出了不少的滑稽之谈，后文另有叙述)。同时，倪瓒本人也在《述怀》诗中说自己是：“励志务为学，守义思居贞。闭户读书史，出门求友生，放笔作词赋，鉴时多论评。白眼视俗物，清言屈时英，贵富乌足道，所思垂令名。”可见，倪瓒在一开始的自我追求便是躲避尘俗的清高路数，并为自己欲设了孤傲寂寥的生命进程，这和元代对于文人的所谓的压迫关联不大，因为元代中期以后，由于统治阶级的觉醒，他们对于汉人的态度明显改观。汉人只要不做反叛性的政治活动，统治者不会干预他们的“私生活”。但是，想作隐逸之士是有条件的，首先是物质基础，这方面倪瓒是幸运的，“资雄于乡”的家境不必让他为生计而奔忙，也不会像陶潜一样享受着“归田园居”的畅然时还要感叹“革胜豆苗稀”的迥境。其次是文化环境，这方面长兄倪昭奎对他的影响是深远的。倪瓒幼时其父便已去世，伯父倪椿的长子倪昭奎承担起了家业，他是个很有社会活动能力的人，治家方面也颇为尽职，倪瓒在他的护佑下长大。倪昭奎先是受知于徐琰，被荐诸行省，授道书院山长，由于训授有方，几次有升迁的机会，但都被他以各种原因拒绝，最终决定“谢去薰俗，以黄老为归”。他又建玄文馆，“祠老子而事之，附以尹子、亢桑子、庄子、列子，规制弘敞”。而后，玄文馆受旨为观，进而又提升为宫，倪昭奎任主持并被赐真人号。在其五十岁时，迁化离世。在《道园学古录》中有《倪文光(昭奎)墓碑》一文，其中有几段述评颇奈人寻味：“稍长。八乡校，校师常绌其问辨，为歌诗，兴趣自然，有出世之意。善相者过之，告其父兄日：是儿‘不策勋万里，亦且标名九霄矣。’文光颇以此言自信。经史之外，凡瞿聃之书，至于舆地象胥之说，莫不精究”；“族人里中子弟不暇教育，为义塾教之；殁不能葬者，葬之：贫无归者，资遣之。大夫，士相见，见其仪观轩特，襟灵虚旷，未尝不叹焉”；“文光既服道士服。然执亲之丧，亦遵程子，朱子所修礼，用古葬法。亦不绚流俗，为祠以奉祀。又为永思堂于锡山，以瞻望其祖文之始来居者”；“嗟夫，士或困于穷愁放逐，力有所不得为，则自托仙人道士以为介。苟有可为，焉知其将无不为乎!唯德慧术智可以有为而有所不为，脱然遗世独立，庶几其为高风者乎!”这几段述评中透露出两个大的信息：第一，倪昭奎的资质和学养是非同一般的。第二，他虽然以道教上层人物处世，但亲友是将其认同为生存在“出世”与“入世”、“有为“与“无为”般游离状态中的“士人”，这种状态既可以获取一定的社会地位，又能享受相对自在的生活方式。而这些又都为倪瓒在文化修养和行为方式上确立了标杆。可以说，早期的倪瓒在家族和父兄的护佑影响下，一方面确立了隐逸的生存目标，一方面过着安闲快意的生活。但人生的道路没有一帆风顺的坦途，在其28岁时，生活出现了极大的变化。
　　1328年倪瓒28岁时，倪昭奎离世，家庭的特权化为乌有，治家的重担又轮到了他的身上。他本来就不具备理财的能力，虽然在少时“率子弟以田庐生产，悉有程度”，但也是在其兄的蔽护下做做样子罢了，顶多算是守成之举。并且倪瓒“散财”的能力是高出一筹的，“平生无他好玩，唯嗜蓄古法书名画，持以售者，归其直累百金无所靳”，“其师巩昌王仁辅，老而无嗣，奉养以终其身。殁，为制服执丧而葬焉。若宦游其乡客死不能归梓者，则割山地以厝之；见义则为，不以儿妇人语解……于宗族故旧煦煦有恩，尤喜周人之急……好吝之名，闻于四方”。倪瓒的行为虽然是高逸厚德之人的正常表现，但也使祖业渐趋空虚，自我精心设计的无忧无虚、潜心为学的超然生活一去难返。加上官府趁机敲诈，他不得已而两次买田输租，家境很快败落下去。天命之年后的倪瓒又逢元末农民起义的高峰，社会动荡不安，迫于形势，他干脆疏散家产，携家逃到太湖一带，从此开始了隐遁浪迹的生活，往来于震泽、三泖问二十余年。其形象因此而更趋高大，被看作是“斯世与斯人，邈矣不可攀”的高逸文人代表。然而漂泊无定的生活，“俗物”、“俗事”的纷攘，使这位孤 高潇洒的“名士”悲愤不已。他在《述怀诗》里这样表达自我的心情：“输租膏血尽，役宦忧病婴，抑郁事污俗，纷攘心独惊。罄折拜胥吏，戴星候公庭，昔日春草晖，今如雪中萌……遗业忍即弃，吞声还力耕，非为蝼蚁计，兴已浮沧溟。云霾龙蛇噬，不复辨渭泾，邈之岩涧阿，灵芝烨紫茎。”他在另一首名为《至正乙末素衣诗》的楔语中说：“素衣，内自省也。督输官租，羁絷忧愤，思弃田庐敛裳宵遁焉。”诗文中既有愤慨又存无奈，他只能选择“宵遁”的逃离方式。也可以说在他高逸的背后隐藏着哀怨和凄苦。
　　1368年，大明王朝建立，倪瓒67岁。社会安定下来后，倪瓒也结束了流浪的生活，怀着“他乡未若还乡好，绿树年年叫杜鹃”的归梓之心，准备返乡，但等待他的却是意想不到的牢狱之灾。因为当年这位“迂夫子”在变卖田产时竞忘记了办理“推税”手续，返乡之后官府仍然向其催租，辩驳无效下被迫入狱。后经友人的多方协调他方脱险境。有家难返，倪瓒再一次逃遁于湖山之间，最后在他74岁时客死在江阴的亲族邹惟高家中。
　　纵观倪瓒的一生，只有年轻时期是在自我设定的生命进程中过着安闲散逸的生活，其他时段则是在漂泊凄冷的状态下经历着自我安慰的隐遁生涯。这为他的艺术罩上了一层苦涩荒寒的笔墨行迹。“毛涩”的线条成为了典型的心性读白，让人品读之后更生出对他在生命特质上的赞许和艺术特质上的称道。
　　“南枝有高士，乃在延陵东，清时不肯仕，灭迹云林中。拂石坐萝月，弦琴写松风，焚香诵黄庭，望云送归鸿。门车常自满，樽酒无时空，乘兴画沧州，古人未为工。干戈攘末路，白首随飞蓬，名山乖始愿，羁游无所终。赖有车武子，能哀阮籍穷，倾壶醉陶令，辟堂延盖公。流俗轻高贤，贫贱困豪雄，孤凤混鸡群，野鹤摧樊笼。岂乏梁伯鸾，不闻皋伯通，吾将传遗逸，清芬千载同。”这是《静居集》中的一首名为《倪云林画》的诗文，其中作者将倪瓒与阮籍、陶潜、皋伯通等高逸之士作比，并且表露出对倪瓒生命特质上的理解与求同，很有欲作同调知音的感叹，也表白心迹地说出“吾将传遗逸，清芬千载同”的欲求。不论作者是否在追求上达到了与倪瓒的同一，但在承传本质上的理解上还是有见地的。可话说回来，倪瓒的人性高度是有缺陷的，如果以阮籍、陶潜作比，还是赞誉过之了。倪瓒在“骨气”的表现上远不如二人。尤其是在元代异族入主的大环境上讲，他作为“南人”知识分子的民族气节是不够的。倪瓒在晚年的《上平章班师》诗文中说：“全章紫绶出南荒，戒马旌旗拥道傍，奇计素闻陈曲逆，元勋今见郭汾阳。国风自古周南盛，天运由来汉道昌，妖贼已随征战尽，早归丹阙奉清光。”文中将起义军比作“妖贼”。将元代将领比喻成郭子仪，他的立场是明显“站错队伍”的。如果我们去试着理解倪瓒，最多表明他怀念元代统治者在他青年时给予他优越生活环境和特权，可这也仅仅是试着理解而已。其实，历史本来就是“英雄史”，当后世站在对先贤“追慕”这个层面上时，先贤的瑕疵便被理所当然地掩盖。并且追慕的另一层意思是标榜自我的价值取向和生命状态与先贤的一致。既可美人，又能赞己，一石二鸟，何乐不为?所以这类追慕性诗文的创作规律往往是溢美之词盛于客观表述，同时又将赞美之人再同其他的先贤作比，一来二去，诗中的主体人物便被推为“当代之冠”、“邈矣不可攀”的“完人”了。当然我们不能完全以道德标准衡量艺术品位，可人性上的一点一滴必然浸润在艺术之中，只有全面揭露才能更贴近一个艺术家的艺术特质。
　　倪瓒也不是没有忧国之心，他曾经到杭州岳飞墓凭吊，并写了三首诗。其中一首是；“耿耿忠名万古留，当时功业浩难收。出师未久班师表，相国翻为故国谋。废垒河山犹带愤，悲风兰蕙终惊秋。异代行人一洒泪，精爽依依云气浮。”可见他的爱憎是分明的。但他的“爱”只是对于人品的敬慕和自我的感怀，他没有岳飞的勇气和心境去面对“乱世”的纷攘，也没有岳飞的魄力“力挽大厦之将倾”，他的作法只能是以“出世”者的眼光去伤感一番而已。况且，入世者多向“先贤”的行迹和思想中汲取经验教训，而“出世”者多是在痛苦遭际上的斤斤计较和同命相怜，此种现象也可以说明朝传统封建教育体系中的中国知识分子在政治态度上的一个共通性特征：他们所忠诚的对象并不是民族而是国家和这个国家的统治者。这也就是历来少数民族王朝中或汉人王朝中有很多非统治民族知识分子身影的一个重要原由。所以，倪瓒在政治立场上的不同态度本质上是正常的，同时这种态度也不会影响他以“高逸”之土被世人认同的历史定位。身份认同的稳定性为倪瓒的交友确立了先决条件。和他交往的人中从士大夫到僧道之徒，从“慕名而至”的访客，再到“遥相唱和”的知音，可谓身份繁杂，形式多样。识其人者自然成为至交，难识其人者也必然给他编造些许谈资，这方面的焦点就集中体现在他的“洁癖”性情上了。
　　有关倪瓒“洁癖”的记述非常多：“有洁癖…・・斋阁前植杂色花卉，下以自乳瓮其隙，时加汛濯。花叶坠下，则以长杆取之。恐人足侵污也。出入则以书画笔床茶灶白随。清�阁籍以青毡，设贮履百两，客至易之始入。雪鹤洞，以白毡辅之，几案则覆以碧云笺。见俗士索钱，则置钱于远处，索者自取之，恐触其衣也。一盥易水数十次，冠服数十次振拂。”其厕为香木搭威，并悬于半空中，下面填土，中间辅以洁白的鹅毛。“凡有便下，则鹅毛起覆之，不闻有秽气也。”他的好友来访，夜宿家中，因怕朋友不洁，一夜之间竟数次起床视察，忽听朋友咳嗽之声，则一夜未眠，及至天明，命佣人寻友之痰。佣人找遍而不见，又恐责骂，只好找来树叶一片，微有污迹，送至其前，其便斜睨一眼，捂住口鼻，命人送至三里外弃之。更有甚者，因其洁癖而少近女色，偶然间看中一位赵姓歌姬，遂留宿房中，然恐其不洁，先命歌姬沐浴，洗毕上床，从头至脚，边摸边闻，仍觉不洁，再洗再闻，终至天明，只好作罢……依此视之，倪瓒的洁癖已登峰造极矣。但依笔者之粗见，洁癖的特质在中国传统文人内里的隐喻是心性的自洁，表现在道德规范上就必然变成一种对于高尚的苟求，而行为规范上的显露必然又尽乎“矫情”和“变态”。“水至清则无鱼，人至察则无徒”，倪瓒是不会不明白这个道理的，所以说，这类有关他洁癖的谈资也只能是谈资而已，如果有真实的成分在里面，也只能说明倪瓒在自我修养上的追求是超乎常人的。反过来理解，如果这些都是事实，倪瓒就不会有那么多知交同调了。在洁癖这个情性上，倪瓒和宋朝的米芾是“心有灵犀”的。米芾的洁癖也是世人共知，他甚至在选婿时也以是否“干净”为依据。而在艺术上的某些观念二者也有相仿之处。米芾行为怪癖，人称“米颠”；倪瓒亦行为“迂阔”，人称“倪迂”；米芾称其画为“墨戏”；倪瓒则以“逸品”自居。并且在后世的评述中，也常有将二人作比的例子，董其昌在《画旨》中说：“元之能者虽多，然秉承宋法，稍加箫散耳。吴仲圭大有神气，黄子久特好风采，王淑明备有前规(元四家中的另外三人)， 而三家皆有纵横习气，独云林古淡天真，米颠后一人而已。”但是，倪瓒与米芾的相通是广义上的精神暗合，如果将二者的画迹进行比较，风格特征是相差甚远的，这在单纯的艺术层面上就关联到一个宋元变格的问题。宋人的绘画，极其重视笔墨与物象上的一致性，他们是在对山川大河高度敬仰的前提下发挥笔墨的能效，也可以说笔墨在审美的独立性上并不突出。即使是上文提到的米芾在“淡墨轻岚以求山川淹润之美”的追求下，也没有逃离对物象真实性的整体描摹，“米氏云山”已经较他人在笔墨性上前进了一大步，但是笔墨深处隐含的心性依旧深埋。而到了元代，文人画家以情构境，掾书入画，在笔线游走和构图营造上都力求展现“自我”，将身心的天性融入到画面之内，是一种与物象站在同等高度上的沟通。绘画开始真正地进入“有我”的境界。在这个过程里，倪瓒的作品走的是比较“前卫”的。他的画作虽然还是山水竹石，而且景致也多半取之于太湖一带的实际感受，但行之于笔，却不再是对实景的再现，而是山水与心迹的观态合成，他所表现的是一种恒常性的秩序和形象之外的韵味。
　　不过，有一个问题必须澄清，元代画人在追求笔墨审美性的同时，并不是将物象的形体模糊不计，而是将物象抽取后转化为符合自我生命特质的形式符号。苦心经营的过程中也伴随着境遇的变迁，物象提纯的演进里也共生着心脉的律动，形式与内容的统一几乎成为完美的代言。然而，历史常常被人曲解，倪瓒也不例外，尤其是他在绘画方面所谓的“逸格”。
　　倪瓒有两段关于“逸”的文字：“以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，技之斜与直哉!或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何，但不知以中视为何物耳。”(《跋画竹》)“今日出城外闲静处，始得谈剡源事迹，图写景物，曲折能尽状其妙处，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意，仆之所谓画者，不过逸笔草草不求形似，聊以自娱耳。迂游偶来城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有。冤矣乎!讵可责寺人以髯也，是亦仆自有以取之耶?”(《答张藻仲书》)理解这两段文字的真正意义一定要看倪瓒在当时所面临的现实状况：是他人对其画作产生误解和提出无理要求时的自我固守。尤其是第二段文字中“索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有，冤矣乎”，这是倪瓒在他人强术的无可奈何下做出的自卫性辩白，字里行间也存在着为自己在绘画上不被人认同而做的“打圆场”。他的作品真的就是“逸笔草率”吗?或者说“逸格”的确切内涵究竟是什么呢?在认真品读这两段文字之后有两个问题必须提出来：一是“草草点染”和“逸笔草草”的关系，二是倪瓒画中“形与神”的关系。倪瓒在第二段文字中说明，他在“图写景物，曲折能尽状其妙处”方面是“盖我则不能之”的。但“草草点染”仅表现物象的形色，也不是他的“为图之意”。他要求的画是在逸笔基础之上“不求形似”又不离“形色”的自娱性过程，“逸笔草草”显然高出“草草点染”，是将精神性注八笔端的行为。如果按绘画程序上讲，倪瓒的画若是能“草草点染”“应时而得”，他怎么又会发出这样两段辩白性的述说呢?他又为什么对“依彼所指授”“应时而得”感到无奈呢?而且我们从倪瓒的很多经典作品中也根本看不出“草草点染”就能完成的迹象。所以说，倪瓒的“逸笔草草”实际上是苦心经营的过程，也是“以神统形”的“畅神”过程，这个过程是不能以时间作为标准的，因为倪瓒在任何时空中的绘画行为都是写“胸中逸气”的自我享受，他不会理睬别人将他的画作“视以为麻为芦”，他已超越了物象的束缚。
　　再来说一下“逸”的本质，“逸”在《说文》中的解释为从走兔，兔谩弛善逃。故此，“逸”的本意是逃离。从这个意义上讲，倪瓒的许多行为合乎这种解释。他两次逃离现实的催逼而躲入湖山之间，正是“逸”的一种表现。再者先秦有“逸民”。《论语》中记载孔子常遇到一些避世的“隐者”，如长沮、桀溺、荷葆丈人等等。他们从现实的“污浊”中超然而出，以洁身自好的行为换得心性上的避俗，成为追求精神第一位者的楷模。尤其到了魏晋时期，老庄哲学的盛行。更将“超逸”、“高逸”认同为高尚品格的表现。而绘画上的“逸品”则是唐代黄休复首先提出的，他把“逸品”提升到“神”、“妙”、“能”诸品之上，后世也多有沿袭。说到根本，世人对“逸”的追求和赞誉是放在道德基准上的，这没有创作主客体的分别。故而，“逸品”应该放在生命状态和人性高度的提升上，倪瓒本人也是如此。后人对倪瓒的“逸品”有所谓“率意”的内涵，自然也是偏离倪瓒本意的说法。“率意”仅仅是行为在某一刻的潇洒。而画作中体现出的严谨终究不能用“草草点染”的方法随便做到。正如草书作品中体现出来的状态，表面看似行云流水、天马行空，内里却是“草书要如真书写”的审慎。倪瓒作品所形成的独特图式同样也是审慎的惨淡经营，怎么能允许“率意”的涂抹呢?所以，倪瓒的绘画在整体上讲是严谨过于率意的，如果我们能认真地临习和揣摩倪瓒的画作，个中道理自然就明了许多了。
　　董其昌的《画旨》中还有关于倪瓒的一段记述，其言：“沈石田每学迂翁(倪瓒)，其师赵同鲁见之辄呼曰：
　　‘又过矣，又过矣!’盖迂翁妙处，全不可学。启南(沈周)力胜于韵，故相去犹隔一尘也。”细思此段，略有同感。倪瓒绘事，确乎难学，但记述中也隐含着一个艺术规律：艺术特质的承传要依赖于生命特质的求同。如果理解了这层规律再看董文敏的记述则更近一步了，他在认同倪瓒艺术独特高妙的同时，也明确地表达了沈周与倪瓒“相隔一尘”的原因：艺术特质的差异：“力胜于韵”。因而，作为当今承继者的我们在面对先贤的艺术时，不能只重“迹”而不思“道”，要在全面把握其生命特质的前题下才能做到有效的汲养。
　　以上论述，是笔者以个人的角度对倪瓒在生平、情性、艺术特质几个方面的理解，因为是独抒己见的自我感受，未免出现“有失全面”的遗憾。但笔者要强调的是：倪瓒的生命特质和艺术特质并不复杂，只是晚明以后世人对他的尊崇所带来的“名人效应”作祟，使这位略有洁癖的迂阔文人具有了扑朔迷离的行迹，如果我们能站在艺术实践者的角度去感知他，可能就不会出现“云林故事惟文藻，遗迹偏多在远乡”的感叹了。

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