自传与公传：一九七三（四）

有的人让我们想起来感到悲伤

宋仁棠的家在我二哥上班的那一站前，薄铁铺旁边，二层小楼；楼上楼下加在一起，不到二百平方米。满洲帝国修建那幢小楼时，想的是只住一户人家；想不到满洲帝国灭亡了，搬进去两户人家，再后来新政权建立了，又搬进去两户人家。这种情况就与我在天津看到的情况相似。溥仪当满洲帝国皇帝前在天津住的那幢三层小楼，文化大革命时搬进了十六户人家，天知道他们是怎么挤在一起的。后来“溥仪故居”赶走了这些住户，摆了一些家具，说是溥仪用过的，让人购票参观。

在我的印象里，宋大哥家里就够挤的啦。宋大哥，宋大嫂，四个女儿加上一个儿子，七口人住在一间屋子里。有时宋大哥的老父亲从乡下来，也同他们住在一起。他的老父亲脸上总是带着笑容，性情温和。

我记得清楚些的，是小楼东侧的木头楼梯，踩上去吱吱嘎嘎地响。白天时阳光进来得少，黑天时电灯不够亮；踩着又高又陡的木楼梯上下，你得抓住扶手，不让自己摔倒。

好像我从来没问过宋大哥的年纪。我二哥带我去跟他学水粉画的1973年，他也就三十九岁，或者四十岁。

这样说有个根据。

在朝鲜战争结束那年，他还是个十八九岁的农村青年。忽然有一天，村里的干部把青年人召集在一起，动员他们到朝鲜打仗。原来是参加朝鲜战争的中国志愿军伤亡太大了，需要扩充队伍。村里人听到的消息是，在朝鲜打仗的美国兵参加过世界大战，战胜过德国人和日本人，还有数不清的飞机坦克大炮。到朝鲜去跟他们打仗，他们觉得和去送死差不多。

宋大嫂没有告诉我，宋大哥不想去打仗，是不是其中有她的原因；如果那时他们已经认识了，她也舍不得让身材魁梧、仪表堂堂的宋大哥离开，再回来时缺胳膊断腿，或者是一具尸体，被人抬着回来。

眼看征兵的任务无法完成，村干部也不着急。他们让青年们坐在几铺大炕上，往灶门里添了一捆捆柴禾。火越烧越旺，炕越烧越热，屁股越烧越痛。然后，村干部宣布，谁从炕上抬起屁股，就算是主动报名。后来我知道，这是村干部在1940年代就发明的征兵方式，用来扩大队伍与当时的政府军作战，并且使用起来很有效果：我们没有强迫你当兵，是你主动报名的呀。

人的耐热能不一样，总有一些屁股先抬起来。那一天宋大哥和十几个青年人成了参加志愿军的志愿者。他们到县城里，每人发了一杆步枪，对着靶子练习瞄准。时间还挺紧急，两个月后他们就要开赴前线，与朝鲜战场上的联合国士兵拼命。

恰好在这时，斯大林去世。此前朝鲜的金日成想停战，但斯大林是全世界共产主义运动的领袖，他不同意，中国就得继续征兵，朝鲜就得继续战火。现在领袖死了，不能再坚持打仗了，战争宣布停止。县城里的干部说，你们这些小子真是命大，没等上战场，战争就结束了。好啊，便宜你们了。县里给你们开个路条，到城里当工人去吧。

宋大嫂告诉我，你宋大哥带着他所有的钱，八元钱，坐火车来到鞍山。如果没有那场战争，他想离开农村，干部还不批准哪。村里那些屁股坐稳了没参加志愿军的青年人，现在还都在农村大地干农活呢。

按照年龄的差距，我应该管宋仁棠叫叔叔，叫大哥显得不够尊重。有几次我提出这件事情，他和宋大嫂想了想说，你二哥管我们叫大哥大嫂，叫了这么多年，你就随你二哥叫吧，别改了。

宋家最小的儿子五岁了。他胖乎乎的，非常可爱，喊我董叔也非常自然。四个女儿最大的十八岁，与我同岁；最小的九岁，比我小了一半。她们是我在这个城市能认识的最漂亮并且聪明可爱的女孩子。她们喊我“小董叔”，那“小”字说得特别清晰。

若干年后，她们的父亲去世了。姐妹几个一商量，开始管我叫大哥，可是不到两个星期，她们全都觉得不舒服。想改掉一种习惯真难，她们又改回了先前对我的称呼。

宋大哥教我的第一课，是画直线。

画板上有一张报纸大小的白纸；我拿着铅笔，从上向下画，画了三天。三天以后，宋大哥仔细看了看我的眼睛：“小董，你的眼睛没有毛病；可是，画线都向右边斜，这可不好。”

我又画了三天，不管斜不斜，这一课算是过去了。

按照他的说法，我已经有了挺大的进步，但是那些竖线还是向右边斜着，只是我看不出来。这就好比在家里挂一个镜框，自己调整过来又调整过去，最后以为挂得很直，但是专业的人看来，那些镜框绝大部分都是斜的，只是普通人的眼睛没有那么高的分辨力，看不出来。

他是在告诉我一件很要紧的事情：一个画家，对于空间里水平和竖直的感觉能力，远远超过普通人。我现在画不直的直线，等我学画几年、整体的修养与技术都提高以后，那线就画得直了。

我猜想，宋大哥学画的第一步，也是画直线。他来到鞍山，跟他的三叔学画，没有进过美术专科学校。他三叔是鞍山工艺美术厂的画家，教他画画。他们教画的方式和内容，当然与美术专业的不同。

宋大哥随便指着一块贴着白纸的墙面：“你看那是白的吧，但是你画它时要把它不同的白画出来。这块，白纸贴了不到一年；这块，白纸贴了两年；这块，白纸贴了两年多了，还有这块，是在白纸上又贴了一层白纸，它们的白色都不一样。”

我仔细看了几个小时，总算是看出它们的不同了，只是暂时还画不出来。

美术提高人眼的辨别能力，还有一个具体的例子能看得更清楚一些。比如同样是裁剪衣服的黑布，有各自不同的黑色，普通人大约能分辨出五六种，有经验的画家大约能分辨出二三十种。这种分辨能力毫无疑问是长年画画的过程中培养出来的。宋大哥告诉我，在分辨黑布的颜色时，眼力最好的是染布的老师傅；他们能分辨的黑色，能达到五十种以上。我问，中国传统的水墨画，说是“墨分五色”，是不是说在黑色里区分出五种颜色呢？

他笑了：能区分出五种黑色的那是普通人；水墨画的画家能区分的黑色，最少也有十几二十种。

临摹宋大哥借给我的一些画册，我画了一个多月的素描人物头像。虽然画得不怎么好，但是眼力提高了。学画以后走在街上看见的人脸，变得立体感很强，明亮部分与暗影部分都有很丰富的层次。还有，他们脸上的表情也有了更多的内容，表现出他们的情绪，他们的性格，他们的心理活动，以及哪些是真实的内心流露，哪些是虚假的掩饰等等。而我学画以前看到的，只是人们简单的喜怒哀乐。

夸张一点说，当我在人们的脸上看到他们的内心状态时，我甚至感到了恐惧，很多人卑贱卑鄙卑劣的内心，完全超出了我的想象。但是我不能回避，想要做一个好画家，得对身边出现的人随时随地做观察和记录，才能在以后的作品里，通过人物面部的细微变化，画出他们的情感。

我记忆中最动人的情感流露，是在一家饭店的服务员脸上看到的。

那一天下午，宋大哥约了几个画家、书法家给那家饭店搞美化布置。我一个人上午先去了，先做一些简单的准备，其中最重要的事是要在饭店制作的一些大画框里贴上一层白纸，要求在晾干之后纸面平整干净、纸面下没有气泡、纸面的边缘绝对不能翘起来。

我忙了一个上午。中午，饭店请我吃饭，炒了一盘芹菜炒肉，切了一大盘咸鸭蛋，端到我面前。那时候是生活标准很低的年代，人都是勉强能吃饱，顾不上营养，我从来没见过那么一大盘咸鸭蛋，并且全都切开。我愣了一会儿才说，一个人吃，一两个就够了。那位四十多岁的女服务员轻声说，鸭蛋黄好吃，你只吃鸭蛋黄，别的都剩下。这时，我看见她眼里有母亲般的疼爱，而她心里可能正想着她的孩子，要是晚饭也能吃上一两个咸鸭蛋该有多好。

更多的时候，我在宋大哥画室里看他作画。

宋大哥是新华电影院的美工，他每个星期都要画两版电影海报；每版海报长约5米，高约2米。海报的主要位置上，通常是影片里一两个主要人物的造型；背景有时是一组次要人物，有时是影片中的代表性场景。

他画得很快，大约十平方米的人物画，两三个小时就能完成。前几次看他作画时，他调色运笔的速度之快，看得我眼花缭乱。

他使用的是广告色，也叫宣传色，后来才有水粉色这个标准名称、水粉画这种统一称呼。水粉颜料可以画出很明亮很丰富的层次，却不能像油画那样可以反复修改。宋大哥不仅运笔要快，还要充满信心，还要预先想好第二层水粉在第一层水粉透过来之后的效果，当然还要考虑到水粉色晾干后淡去百分之三十的实际效果。他使用颜色的胆子很大，在人物面部经常使用蓝色绿色，看得我莫名其妙；但到画面干了以后，把它吃力地抬走，装进电影院外墙上的巨大画框，画面看起来就特别舒服，好像就应该用那些颜色，它们是最正确的选择。

我喜欢看的，是他用几种原色调出不同的黑色，涂在他的画面上；而工厂里生产出的黑色颜料，没见他用过一次。这时候，我才明白了他告诉我的道理，画家眼里为什么要有二十多种黑色。

他有时也创作社会上需要的宣传画。我记得在中国和苏联武力争夺珍宝岛时，他创作了一幅作品：一名中国士兵挺立在中国地形图前，表现中国人保卫国家领土的信心；后来作品出版了，在中国贴得到处都是。

几十年后，我到一位喜欢收藏的兄长家里，看到了他收藏的一千四百多幅油画。其中一幅特别眼熟，原来是宋仁棠的那幅宣传画，被一位我不知名的油画家临摹成了油画。

前些天我在网上看到宋大哥的几幅电影海报印刷品正在出售，我又一次想起教我画画的宋大哥。虽然我后来考到中文系，选择了写作，但他教我的东西，即使只是在写作上也让我终生受益。

他在我的印象里，是在贫瘠之地奋力向上生长的一棵树。

他不知疲倦不说辛苦。

他去世太早让人悲伤。

像画家一样拥有特权

我与毕加索的缘分不多不少。我学习绘画是在1973年，毕加索去世也在1973年。有这个缘分就不错了。我出生的时候，画家达芬奇、梵高他们都已经去世，雕塑家米开朗基罗、罗丹他们也都去世，只有毕加索极具耐心地等我长大。到了1973年，我十八岁了，进入失业的日子，学习绘画。毕加索当时九十一岁，看起来已经老了，他去世了。

如果我现在是个画家，这样说会显得狂傲，仿佛表示我的绘画水平与地位之高，可以与毕加索相比。但我现在是个作家，对画家雕塑家毕加索，这只是表示赞赏的一种方式。

作家在说话上好像有些特权，这是我感觉到的。所以不论环境是否有利于作家，总会有人想当作家。

画家的特权更多。这也是我感觉到的。

我读中学时，有个同学家里很穷，总是穿着很破的衣服；但那也没什么，谁的家里都不富裕，都穿哥哥姐姐穿过的衣服，没有同学笑话他。可是一天，我的这个同学调皮劲儿上来了，他故意把一绺长头发从帽子的破洞里拉出来，还得意地朝着每一个人笑，这下子大家可就笑了。

在很久以前，古希腊时代，穿得破破烂烂在街上招摇，是犬儒派哲学家的专利，也是他们的标志之一。他们中如安提西尼，按自然规律生活，反对伪装和借口，排除一切多余的东西，只要一件披风就足够了。他以他满是破洞、光怪陆离的披风自豪，可是走在街上，常被当成乞丐。

现在呢，这种外貌上特立独行专利或标志，却在画家那里。我所在的城市，有些人在绘画上标新立异之前，先在外貌上标新立异了。他们，长头发和长胡须不加整理，粗声大气地说话，走路如海豹般摇摆，个人的气焰很高。其他身份的人，可没有这个特权，人们会笑话的。

但他们可以，他们是画家。

有一种特权是很多人羡慕的，那就是进出高级官员的家里像走平地一样，并且不是与他同级的官员，也不是拥有几十亿的民营企业家，而你见他之前不用送礼，见面时不用特别卑微谨慎。

这样的人还真有，是著名的宗教人士，知名的作家和画家。高级官员都不轻易得罪这些人，而态度略有不同，看见画家时会稍微亲切一些。你想啊，他不能轻易让宗教人士为他搞法会，也不能让作家为他写一本小说，却可以在自己的官邸和家中挂满画家的作品。

反过来说，可以巴结权贵的时候不巴结他们，保持自己傲然独立的风骨，也是画家的特权。聪明一些的权贵不轻易得罪画家的原因，是画家与社会的联系很广，个人的神通也很大；惹画家不高兴了，会有一大批人不高兴的。

我羡慕画家的原因之一，是他们可以自由支配自己的时间，放大了说，是自由支配生命。

我有个同一省籍的老乡，叫高其佩，是个画家。他比我大了几百岁，所以我没见过他，只是看过他的画，那种用手指和手掌当笔，在宣纸上绘制的水墨画，还看过他一句话：

人不可太闲，不可太忙。太闲则谓之偷生，太忙则真性不见。

高其佩的这句话，在很多时候让我淡定，选择一些事情，放弃一些事情；但不会做到他那种程度，因为我不是画家。

很多人都知道漫画家蔡志忠。他在研究他的宇宙理论之前，为中国传统文化画过一些精妙的漫画。我记得他说过，他遵守的是与自然同步的时间，春夏秋三个季节在台湾绘画，冬季到日本休息几个月，同时构想新一年的绘画计划。

这就更让我羡慕了。

还有一个特权。

记得是1985年，我已经从大学中文系毕业，在一所职业中学教课。那时我还在写诗，喜欢开阔开放的事物、通向未来的视野和旗帜鲜明的语言，但没有一份文学杂志能做到这些并让我喜欢。我唯一定期购买的杂志，是《美术思潮》。它的文章不仅仅是美术理论，还有画家在绘画过程中的思考，关系到哲学思想、文化传统和前卫艺术等许多方面。

当时一批年轻的探索者聚集在“反传统”的大旗之下，将几千年里专制文化的价值观，几十年里中国美术的“左”倾路线，都认定为“旧传统”。我最感兴趣的是，他们是我的一个参照系，他们在西方现代美术流派中寻找新的血液，而我在西方现代文学流派中寻找新的血液。如果我是正确的，他们也是正确的，反过来一样。

在那集权主义不得不缓慢结束的时代，对西方的探索与对中国事物的探索一样，都被禁止和打击；而《美术思潮》存在了好几年，真的是个奇迹。

好像画家享有一种特权，可以自由思想，敏锐表达。我知道，如果那不是一批画家们的理论刊物，可能它刚出一两期就停了，编者作者也要遭受批判。

至于在更多的时候，中国画家们放弃思想与表达，那是另外一回事了。

画家还可以公开表示自己的正义感。这一点很重要。

比如毕加索。

毕加索有一幅画，是二战之中画的。西班牙小城格尔尼卡遭到德国纳粹的狂轰滥炸，一片死伤一片废墟。毕加索画出了一幅巨作《格尔尼卡》，表示他对法西斯主义的愤怒谴责。

碰巧这幅画展出时，有个喜欢美术的德国军官来了。看着这幅结合了立体主义、现实主义和超现实主义风格表现的画面，他忽然来了兴趣，问了毕加索一句，这是你搞的吗？毕加索用严肃的语调回答：不，是你们搞的。

我好像读到，毕加索是唯一一个在生前作品就进入了罗浮宫的画家。他在二十世纪的美术史上有至高无上的地位。这样的名声，让他可以直接表达他的正义观念。如果没有这样的名声，如果不是一位画家，想要表达这种正义观念，顾虑是免不了的：会不会被德国军人当场开枪击毙，德国军人会不会走了以后派人来杀他。

杀死画家，可能与杀死别一个行业的人所招致的社会反响不同。

在极端的时代，画家失去了表达正义感这样一种特权吗？好像也没有失去。

比如1950年代末、1960年代初，中国画家们成为“右派”或“反革命”的，被投进监狱或送去劳改的很少。我们能看到的资料里，他们（知名画家中的一多半人）在饿死几千万人、令人惨不忍睹的特殊时代，享受着高干般的待遇外出写生和考察，然后回来制造出歌颂那个年代的成批量的作品。

与此形成对比的是，欧洲某个年月发生了饿死一百多万人的饥荒，这成画家群体沿续半个世纪的题材。这样比起来，我们的画家群体太可悲了。你可以不画一张画，你可以不当画家，但不能失掉自己的正义立场。你不能不知道艺术也有禁区，就是绝不为专制或者邪恶歌唱。你画家的特权再多，也没有摆脱公民责任的特权。

在我看来，那些沉沦到道德底线和正义底线之下的绘画作品，无论拍卖到了千万或几亿，都是充满了“丑”的东西，一分钱也不值。

我最欣赏的，是画家可以像毕加索那样，进入无拘无束、任意而为、天马行空的创作境界。这不是一般画家的特权，只是伟大画家的特权。

他的作品使用了各种绘画工具，尝试了各种手法，借鉴了各种流派，表现了各种题材，并且实现了在其中没有障碍的自由穿越。他整整一生都这样度过的。

记得欧洲一位贵族不希望他的子女像其他贵族子女那样追求“完整”的修养，他不希望他的子女学习绘画。他的解释是，绘画需要极高的悟性，如果缺少悟性画一辈子也不会成功，如果有了悟性也需要付出一辈子的劳动，这有些不值得。

但毕加索是轻松洒脱、特别快乐的。他说他十二岁时的素描画得与成年画家一样好，但他用了一辈子的时间，学习像儿童一样绘画。

这种快乐比勤奋还能出作品。人的一辈子，长也不过三万多天，能画画的日子更少，而毕加索竟然留下了四五万件作品。如果其中三分之一是废品，三分之一是一般作品，三分之一是好作品，也足够我们欣赏的了。

对音乐的专注令人恐惧

我沉浸在对往事的回忆里，无尽无休，无始无终，但很少说到音乐。理由很简单，到现在为止，音乐还是我的盲点，我缺少感受它的能力。

你问道，对于需要只身深入世间万物，与万物一起呼吸的作家，这怎么可能？

我神色黯然，心头有些发酸。这怎么不可能呢？

到十八岁时，我没听过音乐，没听过一首真正的乐曲。

那个年月在屋脊上、树干上和电线杆子上，都挂着灰铁皮高音喇叭，经常重复播放着革命歌曲《东方红》，还有大型音乐舞蹈史诗《东方红》中的一连串革命歌曲；音乐史诗《东方红》不仅拍成电影到处传播，工人、农民、士兵和学生还被组织起来认真学唱。它们只是革命的宣传，不是音乐。有了直接歌颂毛泽东的《东方红》，连国歌都已经有几年听不到了。当然，去掉感情因素，世界上许多国家真正的音乐，都不是各自的国歌。

对于革命者来讲，音乐是有阶级性、斗争性的，这种观点也扩大到演奏它们的乐器。“文化大革命”时，珍藏着西洋音乐唱片的人有祸了，那些唱片被捣毁，那些人受毒打；如果他们家中有钢琴、小提琴或英国号，也会被当作“资产阶级的罪恶”，乐器被砸碎或焚烧。这种情况持续发生，直到北京有人用欧洲发明的钢琴为中国革命京剧《红灯记》伴唱，侥幸留存下来的钢琴，才不再继续被藏到安全隐秘的地方而落满灰尘。

许多人家都有的乐器，是叫做“大众琴”的一种：很扁的一只长方形木箱，绷着粗细相同的几根琴弦，弹琴时右手拿一个塑料片来来回回拨弦，左手把琴弦上悬空的类似电报键的东西按下来就行了。这种在革命时期发明的琴，为了适合大众使用，在键上标写了与简谱对应的醒目数字。它的键共有两个八度，低音“5”到高音“5”，演奏简单的革命歌曲够用了。只是键下面的普通铁片与琴弦相切时的声音尖利嘈杂，听起来糟糕。

到了我二十一岁时，年岁较大的两个革命领袖周恩来和毛泽东接连病故，收音机里反复传出的中国哀乐，一下子把我击中，这倒不是因为革命领袖离开我们的缘故，而是因为那音乐直入人心，能击中情感中最为脆弱的部分，生与死交集的部分，或者说每个人都惧怕的黑暗与尘土的部分。

也不怕你笑话，那时候我坚定地认为，哀乐是中国最好的音乐。不是最好的音乐之一，而是唯一。

现在知道，在我十八岁时的1973年，外国的交响音乐忽然就重新进入了中国，但我在远离首都的北方，没有机会去欣赏。你知道，当事物有所改变时，不是所有的人都有机会参与变化。因为那机会本来就不是供大家分享的。所以我不会说，我在十八岁时，“失去”了在现场听到交响乐的机会。

1973年春天和夏天，北京来了三个交响乐团，按时间顺序，是伦敦爱乐乐团、维也纳爱乐乐团、美国费城交响乐团。前去音乐会的人，除了被精挑细选出来的官员，就是被精挑细选出来的工人农民士兵。

费城交响乐团的一位音乐家，至今也不清楚来听音乐的是些什么人。他说，那些年中国已经关闭了大学和音乐学院。这些观众难道都是官员吗？他还回忆说，1973年的演奏会结束后，中国听众礼貌地鼓掌：“他们像刚听到一些完全陌生的东西。”

一位中国听众则回忆，那时候名额很少，一票难求；有的人进门后，再从门缝把票交给一起来的人。到了演出开始时，整个观众席已经完全坐满了。但这种说法没有得到其他人的证实，怀疑这种说法的人觉得，交响音乐会带有特殊的政治气氛，在官方严密控制之中，混进现场的可能性很小。

哈罗德·勋伯格是当时随团的五位美国记者之一。他在《纽约时报》头版新闻中写道： “有一点是非常确定的：奥曼迪从来不曾为如此礼貌、如此专注的听众演出过。在演奏三首交响曲时，现场极为安静，每位听众都怀着一种几乎明显觉察得到的耐力在聆听。没有人咳嗽、说话、走动。这种专注的感觉甚至令人恐惧。”

有些回忆，有些报道，集中在一名身份特殊的听众那里。她是毛泽东的夫人江青，既是控制当时中国文艺界的最高官员，又是在费城交响乐团的演出活动中最没有礼貌的听众和最有礼貌的听众。

我读到的一篇回忆说，费城交响乐团演奏的意大利作曲家雷斯皮基的《罗马的松树》引起了江青的不悦。她期望听到的音乐是松树，必须仅仅是松树。当她听到像军队进行曲的声音越来越近、越来越响时，开始表现得烦躁不安。

美国音乐家们回旅馆的途中，飞驰而来的军车拦住了他们乘坐的巴士。“我记得有个家伙吓坏了。”打击乐手安东尼·奥兰多回忆说。其实，军车拦住他们的原因是，毛泽东的夫人想得到一张音乐家们的照片，并为他们献上一束鲜花。

另外一种说法是，因为那首《罗马的松树》，演出结束后，江青拒绝会见费城交响乐团成员。但她后来改变了主意，这就意味着美国音乐家们要重返剧院，接受江青的握手会见和馈赠礼物。接下来就可以看美国记者的报道了：“身着过时的西服，江青无处不在，微笑着站在乐手的中间，与美国艺术家拍照。”

在这个世界上，总有人想把文化传播到远处，具体地说，把公认为优秀的文化，传播到文化没有发展起来或者走入困境的国家。

在奥曼迪的眼里，中国的文化是没有发展起来还是走入了困境？

我们仅仅知道他对中国的一份情感，表现在二战时期。那时，他就是费城交响乐团的领导者，他组织了一场交响音乐会，把门票收入全部捐给需要帮助的中国人。在他得到的有限的信息里，二战以后中国变得遥远了，战乱和饥荒，革命的漩涡，荒芜和神秘，并且没有从苦难中挣脱出来。这位世界上著名的音乐指挥满头银发，在尼克松访问中国的1971年，向总统提出到中国开交响音乐会的建议。

之后是两年的等待。即使是关心政治的音乐家也难以理解：基辛格与尼克松访华，也只用了很短的时间就确定下来，而他的交响乐团到中国演出，不收任何报酬，怎么需要那么长时间，才能得到中国官方的批准？还有，中国官方批准之后，谈判进行了六个月，美方仍然不知道一共会举行几场音乐会，在哪些城市，表演哪些曲目。

奥曼迪开始失去耐心，在没有得到中方消息前，“我知道不能演奏俄罗斯作曲家的作品，不能选择巴洛克或更早的音乐，也不能有表现爱情主题的曲目。”还有哪些是不能演奏的呢？

许多年之后，我也为同样的问题感到困惑。尼克松有意访华，很快就收到中国邀请；费城交响乐团有意访华，却被拖了那么久，其中有什么重要的原因？

没有人回忆或报道这件事情，并且也不会有什么重要原因。

只要设身处地想一想就知道了，如果你是尼克松访华与奥曼迪访华的中方决策者，你也会觉得邀请前者比邀请后者容易得多。

让尼克松来中国，可以把他的活动安排在狭小的政治圈子之内，这是一件很容易办到的事。对于中国的普通百姓来说，他们没有别的信息来源，只会看到听到官方发布的宣传：中国强大起来了，美国总统都要对中国表示友好。

但奥曼迪访华就不容易安排了，那是一个交响乐团，需要面向公众演出，需要参与民间活动，你要做出怎样细致的安排，才能减少、避免和隔绝他们带来的外部世界信息对中国普通民众的影响？任何一个长期用自造的假象蒙蔽民众的国家，都会尽量拒绝不同意识形态国家艺术家团体的来访。

实际上情形是不是这样呢？谁也不知道。当时在中央乐团工作的一名乐手，许多年后接受外媒采访时透露说，那时整整七年，除了几部政治宣传作品，中央乐团什么都没演奏过。美国音乐家走后，中央乐团全团到房山县劳动了整整一个月。他们必须对“复辟西方资产阶级文化黑潮”做出自我批评。批评会气氛非常紧张，此后几年，他们再也没演出过非革命作品。

现在我将努力还原当年的场景。

1949年以后，中国音乐界与世界古典音乐隔绝，仅仅参加社会主义阵营里的音乐比赛。而1972年以前的“文化大革命”的七年里，没有什么中央乐团，那个团体已经被革命的浪潮冲毁，乐手们流失；一大部分下放到农村劳动，剩下的一部分，主要是政治可靠、业务不精的革命造反派。1972年尼克松访华时，他们很不容易才排练出《美丽的亚美利加》、《牧场上的家》等美国乐曲，在欢迎宴会上演奏。

1973年，费城交响乐团访华，必然会提出与中国交响乐同行交流；这样一来，从1966年开始从事采煤和田间劳动的前中央乐团乐手，就突然被召回北京。他们在老城墙边一座破旧的混凝土建筑里，拿着有缺口或用胶粘过的乐器，用手写的已经破旧不堪的旧乐谱，重新排练起西洋音乐。

奥曼迪与费城交响乐团的成员观看了李德伦指挥的一场排练。李德伦指挥完《贝多芬第五交响曲》第一乐章后，礼貌地邀请奥曼迪上台，代替他指挥第二乐章。奥曼迪先生站起来，脱掉外套，摘下领结，走上指挥台，接过了指挥棒。随着乐曲的进行，乐队的演奏逐渐出现奥曼迪的风格——饱满，响亮，温暖，富有歌唱性。中央乐团突然间变成了另外一个不同的乐团，充满自信和节奏感。

大师就是大师，并且，国外的与国内的不同。1973年9月，奥曼迪的来访唤醒了中国乐手，音乐本来应该是什么样子，音乐家本来应该做什么事。大概，这也是他们此后要接受一个月劳动改造，必须对“复辟西方资产阶级文化黑潮”做出自我批评的真正原因。

假如在奥曼迪走后，他们不用回到先前的境遇，不用继续采煤和从事田间劳动，就算很有福气了，会感谢奥曼迪一辈子。

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