影像时代作家的立场选择与创作倾向

摘要：新时期以来的中国社会已经进入影像时代。作家对影视文化的态度，从一开始的质疑与批判到以作品改编、影视创作等各种方式介入，彰显了影视主导的文化语境中作家的立场选择。一系列尝试之后，作家对于文学与影视的结合在心态上逐步回复冷静和理性，并试图保持自身创作的独立性。但是在影视浪潮的冲击下，当代小说创作已经出现了影视化倾向，影视的叙事性特征正在影响着当代的小说创作。

关键词：影像时代；作家立场；创作倾向

中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1001-4608（2012）05-0155-06 收稿日期：2012-01-10

作者简介：朱怡淼，南京师范大学文学院讲师，中国现当代文学博士生210097

新时期以来，在市场化、商品化和全球经济一体化的背景之下，电影强势崛起，文学遭遇了前所未有的挑战。作为大众传媒的一员，电影的共时性与逼真性消弭了电影与受众之问的距离，成为受众接收信息和消遣娱乐的一种重要方式，文学受众已向影视大规模转移，精英文学不断向大众文学及其所代表的市场经济原则靠拢甚至投降。作家作为文学的创作主体，面对文学的边缘化处境，从对影视文化的质疑、批判，到介入影视创作，到最终恢复冷静与理性，并试图保持自身创作的独立性，彰显了作家在影视主导的文化语境中艰难地自我救赎。但是，影像时代的来临已经是一个不容回避的事实，当代小说创作中已经出现了影视化的倾向，影视的叙事性特征正在影响着当代的小说创作。

一、影像时代的来临

电影诞生、成长的一百多年，是文学和电影抗衡的历程，是历史悠久的文学艺术和年轻的电影艺术之间争夺各自生存权与话语权的过程。电影从诞生时的简单幼稚，到逐步成长为和文学分庭抗争，到最后影像成为社会文化的主导，彻底宣告了影像时代的到来。早在1976年，丹尼尔·贝尔在讨论以“作为大众传播媒介的电影和电视”为代表的“视觉文化”时曾指出：“我相信，当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”从整个世界的发展趋势来看，以视听为主征的大众传媒的兴盛已是不可逆转的事实，并且会愈演愈烈，文字的魅力已难以与影像的魅力相抗衡。

新时期的中国社会处于转型期：文革结束后，掀起了声势浩大的思想解放运动，打破了个人崇拜和教条主义的枷锁，促进了国民的思想解放，带来了中国文化历史性的更新。进入90年代，经济体制从计划经济向市场经济转变、实施改革开放，人们的行为方式、生存方式、思想观念、价值体系都有了急剧的变化。随着消费主义文化的蓬勃兴起和媒介权力的逐渐位移，中国当代文学的传统意义格局经历着一次深刻的变迁。传播媒介的日益兴盛使得依托文字和印刷媒介存在的文学遭遇了前所未有的挑战，文学的发展、繁荣已被赋予了更多商业的因素。因而，新时期以来的中国社会是处于转型期的影像主导时代，这是文学创作的主体——作家所处的真实的文化语境。

此时的电影已然以摧枯拉朽之势成为社会文化的主导，并且为文学的发展开辟了新的道路：电影对文学作品的改编促进了文学的传播及发展。一个典型的事例是美国作家玛格丽特·米切尔的小说《飘》被成功改编成电影《乱世佳人》后，因为电影的一再公映并广受推崇，带动了小说的销售，销量竟高达3000万册，成为世界上销售量仅次于《圣经》的书籍。电影在受众的数量上比文学作品的阅读者要多得多，无形中扩大了受众群。作家刘恒曾经表示：影视的魅力在于它对观众的影响非常大，“作家辛辛苦苦写的小说可能只有10个人看，而导演清唱一声，听众可能就达到万人”。票房高的电影，往往会让受众对原著产生兴趣，从而提升小说原著的销售量，在使作家声名鹊起的同时也给予了他们丰厚的经济回报，从而改善作家的经济条件，使他们能够更好地进行创作。美国学者爱德华·茂莱在研究了近二十个西方现当代著名作家的个案后得出了下述结论：“一位小说家一旦成名，他能从电影买卖中获得的钱数简直是无限的。今天的小说家所享受的合同待遇会使福克纳、菲茨杰拉德、斯坦贝克和海明威欣羡不已的。我们很难举出哪一个稍有才能的当代作家没有向电影界卖过作品或没有写过电影剧本的。”余华也曾经谈到：“北京的作家现在能够不是很窘迫地生存下来，主要的手段就是用影视来养自己的文学……写四五集，一年的生活费就过得去了。谁都想活得好一点。”

二、作家的立场选择及其转变

中国作家对影视文化的承认、接受直至参与创作，经历了艰难的过程。相当长一段时间内，中国作家对影视文化的态度，普遍存在的是传统文学界对影视文化的质疑与批判。王安忆曾说：“电影是非常糟糕的东西，电影给我们造成了最浅薄的印象，很多名著被拍成电影，使我们对这些名著的印象被电影留下来的印象所替代，而电影告诉我们的通常是一个最通俗、最平庸的故事。”韩少功、张承志、张炜、李国文、肖复兴等作家，也均在不同场合表达了批驳和抵制影视文化的观点，认为影视传媒将会导致抹平文化差异、削减思想深度，在某种程度上垄断人们的文化感知，造成形而上审美意味的缺失和文化精英立场的沦陷。显而易见，影视浪潮席卷而来，昔日文学的绝对话语权旁落，精英知识分子的身份受到威胁、甚至被无视，绝大部分作家难掩失落，自然而然地对影视文化采取了鄙视、嘲讽和抵制的态度，这是作家为了捍卫文学原先的优势话语地位而作出的本能反应。

但是随着市场经济的发展，物质利益和人性基本欲望的追求合理合法化后，精英知识分子被进一步边缘化；而市民阶层的壮大与发展，客观上为大众文化的发展提供了群众基础。此时，王朔以彻底迎合影视文化的姿态横空出世。早在1990年代初，他就曾经断言：“一个时代有一个时代的最强音，影视就是目前时代的最强音。”为了追寻最强音，他无所顾忌地投入影视文化中。他的四部小说《顽主》、《轮回》、《一半是海水，一半是火焰》、《大喘气》在1988一年间被改编成电影上映，一时成为社会热点，这一年也被称为“王朔电影年”。他的作品被多次改编，迄今为止，被改编过的作品共有11部，可以说是当代作家中被改编次数最多的。王朔对影视的参与不仅局限在将自己的小说改编成电影，还直接参与了影视的编剧工作。王朔先后参与了电影《顽主》、《永失我爱》、《无人喝彩》、《阳光灿烂的日子》、《一声叹息》、《我爱你》和电视剧《渴望》、《编辑部的故事》、《爱你没商量》、《海马歌舞厅》、《北京人在纽约》等影视剧的编剧和策划工作，并亲自担任了根据自己的小说《我是你爸爸》改编的电影《爸爸》的导演。1992年，他甚至还与刘毅然、莫言、刘恒等作家一起，成立了影视传媒机构“海马影视中心”，将众多处于创作生命力旺盛期的作家招致麾下进行影视创作。1993年，王朔又和冯小刚等人创立“好梦影视公司”，王朔任艺术总监。

王朔主动走向影视的态度在当时是绝无仅有的，他旗帜鲜明、坦率地承认自己对影视的看重和参与，并且毫不回避自己的这种转向是出于经济利益的考虑，声称是为名利而写作。王朔之所以如此热衷于影视，与他的生活经历、文学观和价值观有着直接关联。王朔对传统意义上作家精英知识分子的身份一直嗤之以鼻，市民家庭出身，部队卫生员、医药公司业务员、经商却失败的工作经历造就了王朔拜金的价值观、实用主义的文学观。他有明确的市场意识，完全摒弃了传统文学从社会、政治、审美层面进行的创作。他本质上是一个文化商人，将文学看作能盈利的商品，用经营的手段对待创作，通过宣传不断将自我品牌拓展和提升。他深谙宣传炒作之道，曾自言：“拍什么不重要，重要的是有机会到小报上说疯话去，混个名儿熟”，并且“这一招相当管用，九二年我见了足有两三百名记者……惟恐红不透，惟恐声音不能遍及全国城乡各地。与此同时，图书销售应声而涨，每本均突破十万大关，且持续节节上升。”王朔一本正经地表示：“毕竟影视创作为我带来了远超出小说创作的名声和收益。如果我没有适时地转入影视创作，十有八九我至今仍在黑暗中摸索。”

王朔在文学和影视之间游刃有余的成功尝试，直接影响了很多作家。1990年代，作家纷纷以各种方式接触影视创作。刘恒、苏童、李碧华、余华、张承志、铁凝、池莉、刘震云、北村、李冯、王安忆、赵本夫、尤凤伟等作家的作品纷纷被改编。从文学的个体化阅读到电影的集体欣赏，文学以电影改编这一新的形式面对受众，而大众传播受众的广泛性使得很多作家一夜走红，走红的直接后果就是经济带来高收益。作家在初尝电影改编带来的经济效益和市场效益后，更加迫切地加入到影视创作的队伍中来。当时媒体评论说：中国当代作家对影视的痴迷简直可以用“魔症”来形容，犹如飞蛾扑火般奋不顾身。一个极端的例子就是1994年，张艺谋以“同题相互竞争，以便于电影改编”的由头重金征稿，竟有苏童、北村、格非、须兰、赵玫、钮海燕等6位知名作家积极参与，分头创作同题的长篇小说。但迄今为止，这6部长篇小说无一部被如愿搬上电影银幕。类似的失败尝试让许多对影视创作跃跃欲试的作家开始冷静思考：跟风式地进入影视创作领域，是否慎重？影视与文学的结合是否应该有更为合理的方式？作家介入影视创作应该恰如其分，冒进则过犹不及。影视创作有其自身的规律，和文学创作有本质的不同，并非任何人都能驾驭。文学创作是作家应该坚守、也有责任坚守的阵地。

2000年有人曾挑选了100部中外文学名著作了一次“现代受众了解文学作品的途径调查”，结果表明，“有60，5%的人是先从电视、电影、广播、戏剧等非文字传播渠道了解这些作品的。其中，有18.5%的受众看了影视等媒体之后会再去看原著，其余的人看了影视和戏剧后，就不再看原著了。”这组数据说明大众媒介语境下，影视改编有效拓展了文学的生存与传播空间。对创作主体而言，介入影视改编解决了他们的经济窘迫，而一旦从物质匮乏的境况中缓和过来，他们更迫切希望的是借助大众媒介来扩大作品和作家的影响力，以影视为载体向更多的受众传播自己的思想和艺术观念，进而拓展文学的生存领域。因而，不是去进行适合电影改编的创作，而是继续坚持自己的文学追求，成为很多作家的共识。他们也逐渐意识到，电影对小说的影响只有在特定的前提下才是有益的：即小说仍是真正的、纯粹意义上小说，而不是假冒小说的电影剧本。莫言就曾说：“我认为写小说就要坚持原则，决不向电影和电视剧靠拢，哪怕一百个人里面只有一两个人读得懂，也不要想着怎么可以更容易拍成电影。小说跟电影的关系，我认为应该是各走各的路，然后偶然地在某一点上契合，生出一个作品。”这充分诠释了在影像时代坚持独立文学写作的必要性和可能性。相关评论家也表示，“一个有自尊的小说家在开始创作一部小说时，不会也不应该去考虑改编电影的问题，否则就会破坏小说的纯洁性。”从当代作家和电影改编的实践来看，被电影改编频率最高、在影视界最受欢迎的优秀作家，往往是清晰地明确了小说创作和影视创作的区别，并且坚定不移地将小说创作放置在绝对优先于影视创作地位的作家。

电影的特质决定了对文学进行改编时，只能选择符合电影主题的内容加以表现，这就必然会损害原著思想内涵和艺术价值的完整性，有作品被改编成电影经历的作家，往往对此有不能释怀的芥蒂，在不同场合明确表达了自己和电影之间尖锐的精神对立。苏童因小说《妻妾成群》被张艺谋改编成电影《大红灯笼高高挂》而名利双收，但是苏童这样来评价他与导演之间的关系：“张艺谋对我而言只是一个匆匆过客，我俩就像做生意的一样，相互之间只有买卖关系，一手交本子，一手交钱，别无其他。”余华在一次访谈中也说过：“如果说我们与他（指张艺谋）的合作存在着一种商业性，那么我们给他带来的利益比他带给我们的利益要大得多，要是没有我们，就没有他，要是没有他，我们照样存在。”

对于参与能带来不菲经济收益的编剧工作，作家们的立场同样是鲜明和谨慎的，刘震云曾坦言：“我对影视的介入，只是作品的介入，只是同意让我看得上的导演改编我的作品。到目前为止，我没给任何一个导演写过电影剧本，今后绝对也不会。”曾经多次参与自己和他人作品改编的刘恒谈到编剧时仍这样认为：“编剧很重要，但不是主要的，他无论是对导演、演员还是观众来讲，都是非常边缘化的……对一个写小说的人来说，写剧本是副业。剧本文字的含金量跟小说文字的含金量不可同日而语”，“作为编剧，我没有太多的主动权，我写剧本实际上也是对现实的妥协，小说则是一种独立的创作，所以这种独立性的价值不可取代”。对于参与过编剧工作的作家来说，在电影“导演中心制”的运作体制下，丧失自主权和独立创造空间的体验要更为深刻。刘恒曾这样表述：“当编剧有点屈辱，他只是打工的而不是举足轻重的，提供的只是一张图纸，制片人和导演都可以扭曲他的观点”。不仅如此，编剧付出的劳动甚至完全被忽略。新生代作家王刚，曾参与冯小刚《甲方乙方》、《天下无贼》两部电影的编剧。对于这两次合作，王刚表示：“一提到《甲方乙方》、《天下无贼》，大家只知道是冯小刚的作品，可没有一个人知道背后还有个叫王刚的编剧。我作为电影《天下无贼》的第一编剧，冯导更是从未在公开场合提起过我的创作。”这些作家对参与影视编剧的感受，直接反映了作家在影视界被边缘化的尴尬现状，折射出他们内心深处对文学的信守、对文学精神的捍卫，以及艰难而执着地试图让文学和作家重返社会文化结构中心位置的努力。

三、文学创作的影视化倾向

在影视浪潮冲击下，绝大部分作家艰难地进行着观念嬗变和立场抉择，企图保持自身创作的独立性。可是覆巢之下安有完卵，不管是自觉还是被迫，作家在小说创作中已潜移默化地接受了影像艺术的影响，当代小说创作已经出现了影视化的创作倾向，影视的叙事性特征正在影响着当代的小说创作。

影视化的创作倾向首先表现在追求强烈的画面感。影视是视听艺术，通过现代技术手段把声、光、色、线、形、态的感官形式发挥到极致，给人以视听上的强烈冲击。文学（小说）是文字语言的艺术，对画面的重现要通过想象实现。两者之间的区别显而易见。但是在影视的影响下，当代小说创作中呈现出一种趋势：偏重写实的具体的叙述语言，而较少抽象的心理描写或议论，抽象的文学语言变为可视、可听的具有动感的画面语言，并且运用这种语言描摹出一幅幅生动鲜明的画面。王朔的小说在这方面的特点非常明显，小说几乎都是由若干具有高度画面感的生活场景连缀而成，运用影视的画面切换和转场技巧结构全文。比如《橡皮人》中开头的一段描写“封闭严密的环形巨幅玻璃窗下面，一个典型的南方城市沉浸在阳光中：一片片米色和黄色的高度一致的居民楼区缓缓穿越城市中心的土黄色江水和江上笨重的铁桥；近处一座占地面积很大的著名的贸易中心；周围矗立着白色的大酒店，剧场和写字楼，遍布全市数不清的绿地，有着小镜子般湖泊的公园和使这个城市充满活力的奔跑在大街小巷的几十万辆各种颜色的大小汽车——再就是充斥着所有街道、广场、房屋的几百万衣衫斑斓的人群。我像一只栖息在悬崖上的飞禽一样，无动于衷地鸟瞰着人类引以自豪、赖以生存的这一切以及人类本身。”这段文字几乎就是电影中的一组镜头：先是全景，交待时间地点拍摄角度——清晨、南方城市、俯瞰；接着是一组远景——居民楼、江水、铁桥；接着是近景——世贸中心及周边；接着是一组长镜头——绿地、公园、汽车、人群。有景别的变化，有场面的调度，动静结合，色彩斑斓，具有强烈的画面感，已经可以直接当作电影脚本。这样的文字在王朔的小说中比比皆是。

色彩作为重要的电影语言，在画面造型和表情达意上起着重要的作用。作家创作的影视化倾向不仅体现为对画面的描摹，也体现为对色彩的追求。上文提及的王朔《橡皮人》的那段文字中，米色和黄色的居民楼、土黄色的江水、白色的大酒店、绿地、衣衫斑斓的人群，这些色彩的加入，使画面感更加鲜明突出，呈现了一幅南方城市忙碌清晨的典型图景。对色彩的追求，最典型的莫过于莫言的小说。为人们所称道的中篇小说《透明的红萝卜》，具有强烈的色彩感。比如关于透明的红萝卜的一段描述文字中，幽蓝的铁砧、金色的红萝卜、银色的液体，这三种色彩放在一起，新颖奇特，充满了瑰丽的色彩，也使画面感更加突出。而在《红高粱家族》中，对色彩，尤其是红色的描写达到一种极致，张艺谋曾这样表示：“一个偶然的机会一个朋友推荐我看了小说，看完后就特别被吸引，我印象最深的是他对色彩的描述。电影里面的色彩小说都写出来了，那是一种非常写意的感觉。”“电影里面的色彩小说都写出来了”，意味着莫言的小说已经脱离了传统文学运用抽象的语言、需要依靠读者的想象来重现画面，而是直接具有了电影的画面感，给人以视觉上的强烈冲击。电影导演的直接认可，从一个侧面说明莫言小说中对色彩的重视与追求。

影视化的创作倾向还表现在文字语言表达上的影视化。文学是语言的艺术，语言是作家表达自己思想和情感的主要工具。在当代大众文化的背景下，小说语言也受到了影视的影响，出现了日常生活审美化的世俗性取向。传统的小说文本中，语言表达和叙述方式有多种，在表现不同主题思想和内容时各展所长，人物对话只是多种方式中的一种，地位并不崇高。但是影像时代的小说创作已经将对话作为小说的主要内容，较少叙述事件、刻画心理和议论抒情。写对话时甚至不交待说话人，也没有交待说话人的表情与动作，这样的小说几乎已经是影视脚本了。王朔的小说是这方面的典型，他的许多小说不追求情节的曲折动人和人物形象的高大完美，而是虚构一个独特的语言环境，让各种人物有机会各抒己见，畅所欲言，调侃玩笑。从处女作《空中小姐》开始，就有此鲜明的特点。到后来谐谑性的《顽主》、《一点正经没有》、《你不是个俗人》、《千万别把我当人》，人物对话成为小说的主体，直接以对话为主要内容，没有相关背景和人物的介绍，极少景物描写，几乎没有心理活动的描写，以对话结构章节。如《空中小姐》中“阿眉”为了挽回感情和“我”在屋内的一段对话：

“什么你以为。”阿眉蛮厉害地打断我，“我什么时候说过嫌你，不要你了？我连想都没想过。我就是觉得我有责任‘提醒’你。我有没有这个责任，这个权利，你说你说！”

我被逼无奈，只得说“有。”

“有你干吗不接受？还反过来骂我。”

“小点声，别让我家人听见。”

“你还要面子呀，我还以为你早浑得什么都不在乎了。”

“你别打人呀。”

“打你白打，我恨死你了。”这个场景全是由对话组成，没有人物表情、动作、心理活动的描写。连“我”挨打都是以对话“你别打人呀”间接表现。这样的写法，和电影的脚本几乎没有差别。

除此之外，小说语言抛弃了传统文学精英写作的书面化语言，开始追求语言生活化与世俗化，出现了口语化倾向。来自于日常生活的口语化语言，有口头用语、有世俗俚语，这些语言来自生活，对读者有不言而喻的亲切感，更能为读者所接受。新时期思想解放运动之后，解压的大众更需要轻松和娱乐，文学创作迎合了这种需求，采用调侃、戏谑来营造轻松、快乐的语境。王朔的小说中随处可见调侃和戏谑，如“我从来都没有欺负过妇女，总是见一个爱一个”（《千万别把我当人》），“哥们写了七篇‘正气歌’，看着都跟骂人似的”（《一点正经没有》），“瞧那先生的手，钢琴家一样，看人家怎么掏钱包……啊，是小偷！抓小偷！”（《你不是一个俗人》）“历史是由妇人创造的……历史就是个蛋，由妇人生了的蛋……每到一个关键时刻都会有一个妇女挺身而出拨开迷雾调正船头推动历史向前发展”（《千万别把我当人》）……在影像取代文字、大众文化大行其道的当下，世俗化、口语化的语言表达大量出现在当代的小说作品中，显示了影视作品强大的影响力。

最后，影视化的创作倾向表现为情节结构的影视化。小说是时间的艺术，而电影是时空复合艺术，空间场景的选择和处理在影片结构中具有重要意义。小说要改编成电影，就必须调整叙事结构，将时间结构转变为时间空间结合的结构。影像时代的小说文本，很多直接采用时空结合的结构，将叙事结构变得简洁，按照故事的前后顺序进行叙述，并运用蒙太奇手法联结不同空间的内容，仿佛镜头与镜头的衔接，极似导演的脚本。蒙太奇是影视艺术最重要的叙事手段，它打破现实时空的单线的自然顺序，将不同的时空场景按照一定的艺术构思、逻辑交叉衔接组合，在时空顺序上表现为大幅度的跳跃和颠倒，构成了一种独特的叙述方式。电影的蒙太奇手法影响到了文学作品的创作，作家在创作时经常会运用蒙太奇手法结构全篇，比如场景的描写、形象的塑造、人物的动作、时空的转换等等，形成一种类似于电影的运动感。莫言的小说堪称“立体时空小说”，往往采用蒙太奇的方法将过去、现在、将来、梦幻等不同的时空大幅度跳跃颠倒，把不同事件、过程复杂而巧妙地组合起来，把不同的画面、场景衔接起来，类似电影的镜头。中篇小说《爆炸》，描写“我”带妻子去医院流产的经过。事情很简单，时间也仅仅半天，可莫言同时叙述了四条线索：“我”带妻子去医院流产；天上有若干飞机漫天盘旋、不停发射炮弹；地上有一群人带着一群狗追赶围堵一只狐狸；公路上一对青年男女骑着摩托车兜风。莫言运用了蒙太奇的手法将四条线索纵横交织立体推进，空间不停变换，巧妙地把发生在这一时空内的一切人和事和盘托出，使读者感觉场面雄阔、气势恢宏，同时又对复杂结构中要表达的关系产生思考的兴趣。

影视的另一个重要拍摄手法是长镜头，当代作家在创作中也会使用类似长镜头及慢镜头的描写方式去表现特定的画面。莫言经常性使用这个技法，用特写的方式，加强小说的视觉效果。如小说《白狗秋千架》，开篇一段文字仿佛电影中的一个长镜头，镜头先从旷远的历史大背景上缓缓摇出，交待了白狗的繁衍历史，继而摇出“中景”——走来的狗和洗脸的“我”，再“近景”——“越走越大的白狗”，最后到“特写”——“两个黑爪子。”这样的写法类似电影中的长镜头，在画面上形成不同的景别和构图，给人以深刻印象。

传统文学影响力的减弱和影视文化的强势崛起，是新时期审美文化的重要特征，为此，曾有评论者发出过“文学的黄昏已经来临”的预言。作为文学的创作主体，作家对影视的态度从一开始的抵制，到接受、参与，再到恢复冷静与理智、坚守自身的文学立场，让我们看到了文学发展的一丝曙光。影视的主导地位是伴随着现代社会的科技更新和媒介更替而出现的，是历史发展的必然。文学处于科技高速发展的时代，应该与时俱进，进行适当的自我调整，摒弃自大和失落心理，寻求文学和影视更为合理、成熟的相处和结合方式。但我们深信，保持文学精神的独立性和文学创作的独特性是不能改变的原则。大浪淘沙，文学不会消亡，会以更从容、更独立的姿态呈现于历史长河之中。

（责任编辑：陆林）

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