赵树理小说创作中的戏曲影响:赵树理小说的创作特色
时间：2019-02-11 05:41:54 来源：千叶帆 本文已影响人
摘要：地方戏曲给了赵树理小说创作的艺术营养，极大影响了他的小说创作思想。赵树理小说中的戏曲活动体现了乡民生命个体对自由存在的强烈需要，也给乡村世界构建了一个公共自由空间。戏曲创作、表演、观看过程中参与者自由自在活动的氛围培植了赵树理小说创作中自由自在的审美情趣和审美创造能力。
关键词：赵树理 小说 戏曲 自由自在
现代作家赵树理，一生喜欢民间戏曲，尤其是上党干梆戏，他对戏曲的导演、音乐设计、舞美设计都做过研究，同时他还是个热情的剧作家、评论家。据《赵树理全集》可知，从1939年至1966年，赵树理创作改编的大小剧本有十三个，写作的戏曲评论有二十五篇，这在中国现代小说作家中是很少见的。作为一位独树一帜的作家，地方戏曲给了赵树理小说创作的艺术营养，极大地影响了他的小说创作思想。在乡村，地方戏曲演唱的主要功能，一是敬神娱神，期望人身平安和风调雨顺等；一是道德教化，通过戏曲人物、故事来传承乡村传统伦理道德；一是自娱自乐，通过唱戏、看戏行为达到自己精神的愉悦，以此消解生活之苦。赵树理在小说创作中看重戏曲内容的道德教化功能，强调戏曲潜移默化的“劝人”功效，而戏曲创作、表演、观看过程中参与者自由自在活动的氛围又潜移默化地影响了赵树理小说的创作思想，培植了赵树理小说创作中自由自在的审美情趣和审美创造能力。戏曲活动在赵树理小说中体现出乡民生命个体对自由存在的强烈需要，也给乡村世界构建了一个公共自由空间。本文欲探究戏曲活动怎样表现在赵树理小说中，戏曲活动中自由自在的精神怎样体现在赵树理的小说创作思想中，怎样深层影响了赵树理的小说创作。
演戏、唱戏是乡村乡民日常生活的重要一部分，赵树理在小说创作中对这一活动多有描写。在1934年写的《盘龙峪》（第一章）中有这样一个场景，十二个二十岁左右的农家小伙歃血盟誓后，等不及“邀神”的人来就急着要唱戏，安泰说“要不是图唱戏的话，我磕了头就走了”，大家要唱戏，饭吃得很快，不等大家吃完，小松早就把乐器安排好了，接着就马上进入各自的角色，唱了《精忠传》，又唱吕布戏貂蝉，一直唱到鸡叫才一哄而散，“出到院子里，看见已偏了西的月亮”。在一个农家小院中，一群“自乐会”的小伙自弹自唱一整夜，多么热闹而又自由，这个乡村聚会体现了农家小伙对民间戏曲的强烈喜爱。在1943年创作的《李有才板话》中，李有才扮演焦光普的演唱吸引得邻村小伙正月里上门请教，五十多岁的“有才见他说起唱戏，劲上来了，就不客气的讲起来。他讲：‘这焦光普，虽说是个丑，可是个大角色，唱就得唱出劲来！’说着就举起他的旱烟袋算马鞭子，下边虽然坐着，上边就轮打起来，一边轮着一边道：‘一出场：当当当当当令x令当令x令……当令x各拉打打当！’”五十多岁的人，坐在炕上，一说起唱戏就按捺不住，连打带唱加比划。一位是毛头小伙，一位是年长老头，如果不是对戏曲的痴迷，这一老一少在一起怎会变得如此青春有活力。1947年创作的《刘二和与王继圣》一开始就是对一群小孩唱戏场景的描写。村里给关老爷唱戏，别的孩子都去看戏了，只有七个给别人放牛的孩子还得放牛去，把牛赶到山坡上后，小囤提议说：“兔子们都在家里等看戏啦。咱们看不上，咱们也会自己唱！”七个孩子立刻一致赞同，就开始唱打仗的戏了。“他们各人都去找自己的打扮和家伙，大家都找了些有蔓的草，这些草上面有的长着黄花花，有的长着红蛋蛋，盘起来戴在头上，连起来披在身上当盔甲；又在坡上削了些野桃条，在老刘地里也削了些被牛吃了穗的高粱秆当枪刀。二和管分拨人：自己算罗成，叫小囤算张飞，小胖、小管算罗成的兵，铁则、鱼则算张飞的兵。”在各自化好妆、找好兵器、分配各自扮演的角色后，满囤用两根放牛棍在地上乱打，嘴念着“冬仓冬仓”，这戏就在山坡上开始了。“六个人在一腿深的青草上打开了。他们起先还画个方圈子算戏台，后来乱打起来，就占了二三亩大一块，把脚底下的草踏得横三竖四满地乱倒。”这是多么自由自在而又快乐的游戏啊！举上面这三篇小说中的唱戏情景是想说明在赵树理笔下的农村中，几乎所有年龄阶段的人都痴迷于看戏、唱戏，赵树理也是如此，无论在童年生活中，还是在飘荡社会底层的青年时期，还是困居北京的中老年后，戏曲一直是赵树理内心世界最喜爱的自娱自乐的形式。那些不熟悉民间戏曲的人，是很难理解赵树理终身对民间戏曲的喜爱，究竟是什么东西能把这样一群人吸引得如此痴迷呢？
赵树理小说中乡民对戏曲的痴迷甚至体现出个体生命对自由存在的强烈需要。现实社会中的每个个体，都有生命自由的需要，但现实社会的各种规约限制使其没法去完全实现生命的自由冲动，我们只有在游戏模仿中有可能实现生命短暂的自由状态。游戏产生于个体对事物外在形式的兴趣和爱好，并不关涉事物的内在性质或利害关系，在游戏中，个体将努力摆脱外在世界对自己的束缚，而对乡村世界来说，最适宜的游戏状态就是对戏曲的迷醉。赵树理小说《刘二和与王继圣》中孩子们在野地里唱戏的游戏最能体现出个体生命对自由存在的强烈需要。由于无法去看自己喜爱的戏，还被迫要去山坡放牛，孩子们的自由需要受到强烈压制，正是在这种极端不满意中，孩子们一致提议来玩唱戏的游戏，以此来满足自己的心愿。孩子们的唱戏游戏最先开始时也分配了各自喜好扮演的角色，“还画了个方圈子算戏台”，但是唱戏开始后他们很快就进入到了随心所欲的境界，进入到了忘我的境界，他们“乱打起来，就占了二三亩大一块，把脚底下的草踏得横三竖四满地乱倒”，“小胖打了鱼则一桃条，回头就跑，鱼则挺着一根高粱秆随后追赶，张飞和罗成两个主将也叫不住，他们一直跑往坪后的林里去了”。原来划定的戏台不管了，打的乐器也不管了，原先的角色早已不记得，剧情也顾不得，几个人只是自顾自地打玩起来，戏唱的完全没了戏的样子，但正是在这种状态下这群孩子们短暂地实现了自己生命的自在自由状态，在这一片刻中他们不受任何约束，没有现实中放牛的责任约束，也没有原本戏剧内容的束缚，他们完全属于他们自己了，孩子们的自然天性自然地呈现了出来。在这一情景中可以看到，在唱戏游戏中，孩子们唱演戏剧并不是他们的真正目标，而仅仅是开始游戏的一种形式，一旦唱戏游戏开始，这种形式也不再重要了，这场游戏的真正目标是孩子们对生命个体自由存在的无意识的强烈追求。孩子们在自由自在的游戏中才可摆脱并超越现实的各种束缚，而在对这种唱戏形式的游戏模仿中对生命自由自在状态的无意识追求，更能够体现出艺术创作最原初的审美意义。在赵树理的生命中，我们想小说中这一童年唱戏的游戏是他最自得其乐的一段回忆，如鲁迅对自己童年时和闰土生活的回忆、对夜看社戏划船晚归偷吃玉米豆的回忆、对百草园中捉蛐蛐的回忆一样，我们都能深感到这些大家对童年无拘无束、自由自在的生命个体存在状态的强烈怀念。而这种童年时生命的自由自在状态随着我们年龄的增长永远也不可再获得了，对这种生命悲哀的排遣方式之一就是艺术模仿，如同小孩的唱戏游戏一样，在虚拟的艺术世界中重温生命的自在状态。20世纪50年代傅雷非常独特地提到赵树理对儿童形象的表现，说“赵树理同志还是一个描写儿童的能手。他的《刘二和与王继圣》，以及在《三里湾》中略一露面的大胜、十成和玲玲三个孩子，都是最优美最动人的儿童画像”①。傅雷并不熟悉赵树理，而且写赵树理创作的评论文章只有这一篇，这儿毫不吝惜地给予“最优美最动人”的赞词，连用两个“最”字，可见赵树理小说中的儿童形象给傅雷留下了很深的印象和感触。“最优美最动人的儿童画像”在《刘二和与王继圣》中具体指什么呢？我想就是每个人对童年生活中自由自在生命状态的怀念，就是赵树理、鲁迅等体验到的个体生命状态。不同的人追求这种生命自由自在状态时所借用的方式是不一样的，赵树理和乡民们借用的是戏曲。在乡民们来说，他们便是用看戏唱戏的方式去追求短暂的生命自在状态，他们喜欢唱戏、看曲，主要并不是为戏曲“艺术”本身，而是为了在参与这种形式的活动中得到生命愉悦的宣泄，追求短暂的忘我状态，在集体的狂欢中让漫长时间煎熬的身心得到片刻的舒缓，在戏的氛围里，解除各种现实约束，自由地展开想象，获得了短暂的无羁和瞬间的自由自在。由此，我们才可理解《盘龙峪》中十二个青年通宵的唱戏玩乐，才能理解五十多岁李有才对唱戏的痴迷，也才能理解赵树理给别人“送戏上门”②，不顾别人的笑话一次次地给别人演唱“起霸”③的情景，理解他一生对上党梆子的痴迷。
看戏、唱戏在满足着乡民们自娱自乐的需要时，也给乡民们构建了一种所谓的类似于“公共空间”的乡村自由空间，在这个类似的公共空间中，表演者和观看者也在实现着自我身份的确认。如同旧中国城市的茶馆一样，在农村也有许多这样的大众活动空间，而参与人数最多的便要算在戏场了。一般大一些的村庄都有自己的戏班子，喜欢的人都可以参加，在大家共同的唱戏、演戏、交流、编排、观看中，大家被联系在这个公共空间中，戏曲的创作者、表演者、观看者、批评者都可以在这一空间中自由存在。他们在参与这个空间的活动中寻找到和自己有共同文化喜好的人，他们不再是单独存在者，而是寻找到了精神皈依和精神休憩的一方天地。在唱戏所营构的这个类似的“公共空间”里，戏曲带给了人们一种置身于传统“家园”的感觉，让他们获得自由自适的归依感。在此基础上，我们也才可理解村民们听、传李有才快板时产生的快乐效应，小说中的那些快板就如同戏剧中的念白唱词，村民在李有才窑洞中以说板话、唱戏等娱乐方式形成自己的公共空间，也在这个空间中用快板或唱戏的方式表达了他们对村庄权威者的不满乃至抗争，当阎恒元垮台后，阎家山的村民们更是满村高唱“干梆戏”，以此种方式来宣泄他们内心的喜悦。
戏曲活动中的游戏性质体现出生命个体对自由存在状态的追求，对终身喜好戏曲的赵树理来说，他的小说创作就不能不深受戏曲活动中对生命自由存在追求的影响。戏曲活动极大地影响艺术创作者的自由意念，赵树理正是在这一自由自在的戏曲活动氛围中，在不知不觉中培植了自己小说创作中自由自在的审美情趣和审美创造能力。除过怡人性情的地方戏曲，还有游走四方的艺人说书，流行于田间炕头的板话，出现在人们调侃之间的“顺口溜”等创作，这些都给予了赵树理一种极自然的陶冶，在自由自在的接受氛围和审美创造中，赵树理逐渐把自己感觉到和要追求的这种自由愉悦渗进了自己的小说创作中，按照自己的意愿建构他眼中的乡村世界，摆脱了现代小说所规范的各种条条框框，最终在中国现代小说史上形成了与众不同的创作意念和小说风格。④汪曾祺说：“赵树理最可赞处，是他脱出了所有人给他规范的赵树理模式，而自得其乐地活出了一份好情趣。”⑤同样也可以说，赵树理的小说创作最可赞处，也是“他脱出了所有人给他规范的赵树理模式”，而“自得其乐”地写出了一个自由自在的艺术世界。赵树理曾经与杰克・贝尔登交谈时说道，也许“有人会觉得我的书没啥意思。抗战前，作家们写的是小资产阶级的爱情故事。这种作家对于描写在我们的农民中所进行的革命是不感兴趣的。我若请这种人写政治性的书，他们就很不高兴，觉得受了拘束。可是我是在农村长大的，我在这里一点也不感到拘束，我想写什么就写什么，而从前我却办不到”⑥。20世纪三四十年代的赵树理感觉到了自己写作的自由，这不光包括题材选择的自由，驾驭材料、结构小说的自由，更应包括创作精神的自由，这些让其在一定时期内了实现了他自由自在创作的理想。也许这就是郭沫若最初读到赵树理小说时感到非常“新颖”的主要原因，赵树理的小说“是一株在原野里成长起来的大树子，它根扎得很深，抽长得那么条畅，吐纳着大气和养料，那么不动声色地自然自在”⑦。
①傅雷：《评〈三里湾〉》，《文艺月报》1956年7月号。
②详见严文井的《赵树理在北京胡同里》，《严文井》，人民文学出版社1995年版，第363页。
③详见汪曾祺的《赵树理同志二三事》，《汪曾祺全集（5）・散文卷》，北京师范大学出版社1998年版，第27―28页。
④参见席扬：《面对现代的审察――赵树理创作的一个侧视》，《多维整合与雅俗同构――赵树理和“山药蛋派”新论》，中国社会科学出版社2004年版，第47页。
⑤红药：《话说赵树理和沈从文――记汪曾祺先生一席谈》，《文学报》1990年10月18日。
⑥[美]杰克・贝尔登：《赵树理》，见黄修己：《赵树理研究资料》，北岳文艺出版社1985年版第39页。
⑦郭沫若：《读了〈李家庄的变迁〉》，《文萃》第49期,1946年9月26日出版。
基金项目：本文为天水师范学院重点学科项目［项目编号ZD0822］的阶段性成果
作 者：马超，天水师范学院教授，主要从事中国现代文学研究；郭文元，天水师范学院副教授，博士，主要从事中国现代文学研究。
编 辑：赵红玉E-mail：zhaohongyu69@126.com
