[政治学还是艺术史？]政治学

　　二○○七年十二月，《读书》编辑部与何香凝美术馆OCT当代艺术中心共同举办了以“视觉遗产：政治学还是艺术史？”为主题的座谈会。围绕《国家遗产：一项关于国家思想产生的视觉史文案》的展览方案（计划于二○○八年在英国曼彻斯特科学工业博物馆展出），与会者讨论了其所涉及的尝试，即，通过当代艺术而梳理中国近现代国家观念形成中的视觉性元素。
　　黄专（OCT当代艺术中心主任）：《国家遗产：一项关于国家思想产生的视觉史文案》（以下简称《国家遗产》）是和英国曼彻斯特都会大学合作的研究项目，从前年开始进行。做这个项目有两个动机，第一个，我觉得，长期以来，中国的当代艺术没有解决政治思想史的问题。当代艺术的基本立场，对政治和历史的基本判断，在上世纪八十年代基本上是一种意识形态的反抗，九十年代以后，这种意识形态变成了简单的消解、解构、反讽、调侃。整个中国当代艺术差不多三十年以来都没有一个基本的政治立场和态度，原因在于我们的艺术家对于我们国家的历史没有基本的判断，所以，造成的是，很多艺术涉及政治时，要么就是很简单的批判姿态，要么就完全是虚无主义或者相对主义的视觉表达。很多非常严肃的对中国政治进行解释的艺术又被加上一些诸如“政治波普”这样的简单概念。因此，首先要解决中国人怎么样判断自己政治立场的问题。很显然，我们必须清理我们的视觉遗产。另外，中国的当代艺术还有一个很大的缺陷，就是和中国的思想史脱节。其实，上世纪八十年代的中国当代艺术都还有与哲学、文学等领域的浅层次的交流，但那一联系是在“启蒙”的主题下发生的，没有很深入的学理联系，大致只是把“启蒙”作为目标。到了九十年代，随着各个领域的所谓“专业化”，这种联系就慢慢中断了。我个人认为，如果一个国家的当代艺术没有和其国家的思想史相联系，它是不可能真正成为这个国家的遗产的一部分的，所以，从这个角度来讲，这个项目也有想要填补或者沟通这种联系的想法。称为《国家遗产》的这一项目包括三个方面的内容：一、关于中国当代艺术的政治态度；二、关于中国当代艺术与自身历史的关系；三、关于中国当代艺术视觉创造的一些基本模式。我们请到了五位非常优秀的艺术家王广义、汪建伟、卢昊、曾力和隋建国来共同完成展览，而这些艺术家在此前长期对中国当代的政治问题、视觉问题都有深入涉及。严格来讲，他们各自提出的五个方案，都不是专门为了这个展览而做的，而是他们早就一直在做的项目。最后要讲的是，这个项目是和英国曼彻斯特都会大学合作。大家知道，曼彻斯特是英国工业的首发地之一，马克思也曾经对之加以研究，直至现在，它也是英国所谓“左派”的据点。英方同意把这个展览在曼彻斯特的科学工业博物馆里举办，该博物馆正好是由世界上生产第一条铁路的厂房改造而成。所有这些象征因素凑到了一起――在西方起源的现代化理想和反现代化的思想怎么样移植到中国？中国的现代化思想一直都是非常复杂的现象――马克思主义是反现代主义的，而中国又是通过马克思主义来学习现代化的，同时，中国人一直在追求怎么样来进入现代化。
　　王广义（艺术家）：取名为“东风―金龙”的汽车是中国工业革命时期梦想的产物。是无数工人用手工打造出来、献给毛主席的准工业产品。在今天，我将它以艺术的名义复制出来，以此表达信仰与物质欲望之间的冲突。我将按照原车尺寸的大小，并用铸铁的方式还原“东风―金龙”车，使其具有一种博物馆化的感觉，它包含了历史的沉重感 ―― 一个民族要成长的强大欲望，或者说是欲望的多重性。很多人都以为这辆车从一开始就叫“红旗”，实际上最初是叫“东风―金龙”，毛主席当年曾象征性地坐过一次。对于工人而言，他们最初的热情基础是对于毛主席的崇拜和信仰，也许他们并不知道，这种崇拜和信仰的背后，实际上是对于中国工业革命的热切希望。“东风―金龙”作为国家遗产的物质证明，同时也呈现了权力与人民的意志之间的关系，我觉得这是比较符合“国家遗产”一说的展览主题。《国家遗产》这个展览，包括了物质遗产和精神遗产，而《东风―金龙》恰恰包含了这两个层面。尤其是，“东风―金龙”带有一种准工业的色彩，如果在英国这样一个工业革命最重要的发源地展出，它的含义就更为复杂。
　　汪建伟（艺术家）：我的作品《观礼台》设想缘起于采访张开济。张开济在很长一段时间内都没有很公开地说，观礼台是他自己的设计。有一次，我们一起去历史博物馆，他向我介绍了整个历史博物馆的设计方案，偶然间谈起了观礼台。在这之前，我也没有注意到观礼台本身是一个建筑，它完全地与周边的环境融为一体。一九五九年，有很多外国友人以及国内的工农兵代表要上观礼台，周恩来就下达了任务，马上修建一个观礼台，而且给了两个硬性指标，一个是要和周围的环境没有任何冲突，第二个是要能满足容纳这么多人的空间，还要有厕所、贵宾厅之类的设施。当时有很多人竞争这个方案，我就看到过其中一个方案，顶上全部是琉璃瓦，把天安门顶上的琉璃瓦一直延续下来，效果特别可怕。而张开济的方案为何最终胜出？他几乎就是把建筑设计完全功能化了，所以说这是一个非常典型的功能化设计。一直以来，我的作品就是研究、实验意识形态与物质化形态之间的关系，所以觉得这个个案给了我一个特别好的切入点。另外，建成这个空间只是第一步，在长达十几年的使用当中，上过观礼台的那些人是怎么上去的？他们是通过什么关系上去的？比如说，这里面大概包括三种人：一种是省委书记等官员，第二种是各国驻华使节和受邀外宾，第三种是在全国选拔的工农兵模范人物。我觉得，这种意识形态的物质化的实验过程总是有两个部分，一部分是空间，还有一部分是怎么使用空间，而且人在使用空间的过程中会产生什么样的关系？这也就是我此一作品的第一部分。第二部分，实际上是在采访张开济当时设计这个建筑过程中的全部想法。还有一部分就是图像记忆，就是在这个地方有一种连续性――建国以后每年的“十一”都会在天安门前举行阅兵仪式，到了“文革”期间突然中断了，“文革”以后又举行过两次。那么这种连续与非连续地使用同一个空间，之间是什么联系？
　　黄专：卢昊的《复制的记忆》是关于北京九个内城门。现在仅存正阳门和德胜门的箭楼部分，其他的都拆掉了。这个事情也是很吊诡的，当年和平解放北京的时候，为保护古迹做了大量的工作，所以这些城墙在一九四九年的时候完整地被保存下来，但后来为了建设，为了现代化，把这些城墙都拆掉了。现在为了旅游业，把永定门恢复了，但是很难看。卢昊的方案是想以虚拟的方式把城墙都恢复起来。隋建国的《大提速》方案是关于北京“七九八”附近的一条环形铁路，这是建国以后建造的第一条用于测试火车车速的铁路，前一阵，火车第六次提速，还在那里测试过。中国铁路的历史也是意味深长，最开始是西方强行要来中国建设铁路，英国、美国、德国都在中国建立了很多非法的铁路，强行地把现代化移植到中国，当时的清政府则非常对抗。一直到一八八二年中国才建立了第一条铁路，最开始的时候铁路是作为宫廷的玩物，所以现代化的功能到了中国都会产生变异。到了民国时期，则开始把铁路建设作为中国现代化的主要建设工程，这一任务一直延续到现在。曾力的方案是《水城钢铁厂》。水城钢铁厂是“三线工程”的一个项目。上世纪五十年代初，中国与苏联友好结盟，重工业工厂都集中在东北，六十年代中苏交恶后，中国就把重工业大规模地迁到所谓的“三线”――四川、贵州、云南，目的是为了预防可能的战争。这也是中国现代民族国家建立过程中非常重要的一个事件。这些工厂现在有的还在生产，有的已经荒废了，曾力对这些“三线工程”进行大量的图像调查。他不是简单地去拍照，还包括搜集查阅厂史之类的资料。我们的展览里面会有关于“水钢”当前状况的完整的图像记录，在文献里面也会呈现有关“水钢”整个历史的资料。我觉得，他的有些照片拍得非常凄惨，那么大的一个厂房现在完全废掉了，就像是历史留下来的一个痕迹。
　　巫鸿（芝加哥大学教授）：黄专与我提到这个题目的时候，我对两点很有兴趣。第一，这个计划“希望讨论的是中国现近代‘国家’的概念”和“国家概念形成的视觉史和思想史的意义”，同时也“希望围绕中国从古代帝国向近代的民族国家转换过程中的思想史和视觉史的逻辑”。对我来说，这两点非常重要，说明了这个项目不是要寻找一个固定的东西――或者是古代的，或者是现代、当代的东西――而是要找一个更为复杂的东西，就是“遗产”，或者说得更精确一点是“国家遗产”。“遗产”作为一个概念总有“过去”的感觉，但是也包含“现在”的感觉。“遗产”是历史遗留下来的财产，但是到现在还继续存在，甚至继续被作为艺术表现的本体。它并不是埋在地底下的考古遗迹，而具有一种内在的时间对比的概念。第二，当然研究遗产有很多种方式，黄专和五位艺术家则比较着重“空间”这个角度。在我想来，和“空间”相联系的有两个问题，一个是空间和视觉的关系。有一个空间以后，在这个空间里怎么看东西？谁看谁？这就带出了视觉的问题。所以，如果有空间性的视觉遗产的话，那么也一定有视觉性的空间遗产。空间性的视觉遗产往往与建筑有关系，视觉性的空间遗产则往往与人的主体性有关系，与在哪里看、看与被看、或看的方法这些方面都有关系。还有一个隐含着的相关问题，即物质性的问题。“空间”实际上都不是空的，任何空间都是由具体物质构造出来的。我曾经讨论过一个有些接近的概念，叫“位”，“位置”的“位”。这是中国古代非常强的一个概念――在西方当然也有，但没有中国那么突出。这个“位”很厉害，比如说在中国古代，皇帝就必须居于特定的“位”，必须是“南面而治”。面向北面是臣民的位置，往南的一定是君主、主人的位置。你到别人家里做客，主人也是朝南面坐。所以中国古代最早的一张政治图像叫《明堂位》，其实是一张关于位置的抽象的图，其中并没有画具体的人，就是给你讲应该怎么排这个“位”：皇帝在中间，旁边围着的是臣子，最后一圈是蛮夷。在这种政治空间的概念中，只要天子的这个“位置”稳了，整个国家也就稳了。“位”代表的是国家的权力性质结构。黄专提到从古代国家到现当代的空间遗产和物质遗产，“位”可以说就是这样一种遗产。我觉得“广场”就是很有意思的一个现象，站在天安门城楼上往南看，下面一定有群众，这样一下子“位”的概念就构成了――古代说的“国家”必须有“国”和“家”，有君和民。“民”从来就是一种构成，广场的一个目的也就是达到这种构成，用最具体的形态显示出这一构成。因此我觉得观礼台确实很重要，为什么？因为它是现代的加入，古代是没有的。为什么要加入这个东西？当然从功能上是为了让比较高层的人在上面“观礼”。但如果按照我刚才讲的，把空间的概念加进去考虑，问题就不那么简单了。首先，从方向上看，它是坐北朝南的，和天安门的方向一致。但是，从空间位置上看，它又是在广场和天安门之间，也就是在最高领导人和人民大众之间。所以，一方面，它属于检阅别人的领导层次，但，另一方面，它又是作为连接者，连接了人民与最高领导。它在国家结构中起到双重的作用：既是从人民中涌出来的，接近最高领导，又是领导人民的。但是，为什么以前我就没有注意到它呢？我想，这恰恰说明了权力往往是善于自我隐藏的。汪建伟刚才说，观礼台好像只有建筑功能，把所有的修饰都去掉了，其实，有很多权力性的东西都是把自我隐藏起来的，就好像隐身人似的，很重要但让人视而不见。
　　刘骁纯（艺术批评家）：近来开讨论会的时候，大家有些悲观、忧虑，现在的艺术到底怎么样？艺术被市场搞成现在这种惨相，还有没有希望？今天来参加讨论会，我感到了希望。这个展览的主题抓得比较敏感，因为抓住了一种苗头，类似的苗头在各地也都有出现。什么苗头？是某种与以前不一样的新的艺术倾向。比如说，“文革”之后的反思，从写实艺术到现代艺术，从程丛林的《雪》到王克平的木雕，基本上是对文化专制采取批判态度。进入上世纪九十年代，最主流的则是调侃、反讽、恶搞、嘲弄、另类。而黄专与之不同，抓住了目前出现的一些艺术现象，即从更宏观或者说更深入的层面来看我们国家、我们民族的变化和命运，转向一种深层反省。给我印象最深的是，今日美术馆举办的徐唯辛的展览，也是这样的一种状态，在展览中，徐唯辛不是简单地批判、简单地调侃，甚至于说不清楚他的一个很具体的态度，这个态度非常复杂，也非常深沉。他是画类似“文革”时期的大头图像，他自己说画三种人，一种是发动“文革”的人，一种是被“文革”整掉了的人，还有一种是参与“文革”的普通老百姓。对于这三种人，有的是有既定选择的，大多数则是没有既定选择的。他在网上发布了信息，收到了很多的回帖，这些回帖有的让他非常感动，因为普通人在“文革”当中有很多经历，他们在底层见证了很说明问题的一些现象。这就刺激了徐唯辛的艺术创作不断变化、不断发展。画谁？这成了互动的东西。我感到，在汪建伟的创作活动里，作品也一样是由非常复杂的历史与现在的现象互动产生。我们如果用以前的那种政治态度来看这些东西，就比较难。几个方案都大致有这样的倾向。想法上、做法上，都是我们这个时代、这个状况下产生的东西，不是预设的，也不是根据西方艺术史来决定要做的东西，它们是在我们这个环境里面生存下来的、最终产生的文化现象，又是用一种视觉方式表达出来。
　　周彤宇（英方策展人代表）：英国方面的策划人约翰・海厄特有一个问题：“东风―金龙”车是中国现代汽车工业梦想的开端。汽车给现代人带来一种个人的自由，比如可以很快地把你带到另一个地方，逃避你当前的生活环境。但，实际上，汽车带来的是一个矛盾，一方面，你可以很快地逃离你居住的城市，另一方面，塞车、环境污染却给我们的生活带来了很多问题。那么，中国人是怎样看待汽车工业的发展？
　　黄专：中国的第一辆汽车是袁世凯送给慈禧的那辆，现存于颐和园。那辆车绝对是象征性的，设计得像古代马车的样子，是日本生产的。在中国，最初出现的汽车，象征意义远远大于实用的意义。
　　吕澎（中国美术学院教授）：这个展览的思路，其实很难从观念、材料等角度去描述。从上世纪九十年代中期以来，面对所谓的综合材料、观念艺术这一堆不同于架上绘画的观念艺术的展览，如何去看待它，就一直是摆在我们面前的问题。站在策展人的角度来说，如何去做这样的一个展览？当然，今天的艺术可以有任何出发点，因为每个人的语境、经历和思想都是不一样的，都会有自己的出发点。可是，按照我的习惯角度，比较关心的还是在今天来说可能最重要的出发点。如果有一万个艺术家，也就有一万个出发点，但，我们会关心相对有意义的出发点，所以，我觉得黄专要做的这个展览，有一个非常好的出发点。当然，它是一个历史研究，是从视觉方式上对历史――毫无疑问，也包括对其政治、文化、经济的内涵――的一个研究，所以，像巫鸿、刘骁纯等人一看到作品的方案，马上会想到过去的历史上的很多现象。如果我们一定要从思想层次上来表述这个展览的特征的话，那么，我觉得，其实是为所谓的观念艺术的展览提供了一个很好的范例。尽管对我来说，这个展览已经结束了――我说实话，当我了解了艺术家们的材料、出发点、想法，再加上自己的判断之后，对我来说，这个展览就已经结束了，这个展览已经很清楚了。当然身临其境的感觉和今天看到方案的感觉肯定有差异，但其实我们已经能对它做出判断――但是，在今天众多平庸的观念展览中，这个展览确实应该是非常有意义的。
　　费大为（艺术批评家、策展人）：我们在讨论的问题，是一个学术论文所处理的对象，我比较关心的是，怎样把它变成作品？学术论文是可以像做考古研究一样，持续很长时间，但是，当变成作品的时候，可以说，它体现的是这些参加展览的艺术家各自的倾向性，那么，怎样来处理如此学术的历史问题？像汪建伟谈过“切片”的方法，把对象做成切片，把局部拿出来研究；卢昊则尝试“还原”，按照对象原来的样子进行复制。总结起来，我认为，这些尝试都可以命名为“新客观主义”。这种“新客观主义”是在做作品的时候尽可能不介入主观的判断，企图以一种非常客观的态度来做，激情的、创造性的东西后退一步，作品表面的形式构成、语言构成都是很客观的。我觉得，有一个非常有意思的问题可以提出来：我们是在讨论中国政治的视觉逻辑，而并不是在政治的视觉逻辑之外去思考作品，那么，如果我们换了一种政治的视觉逻辑，还会采取这种“新客观主义”吗？是否这种“新客观主义”也是受制于目前的政治视觉逻辑呢？这与刚才吕澎说到的判断问题有点关系，在这里我是指作品的独立性问题。是否可能有与“新客观主义”不同的态度呢？可能是一种所谓的“非客观主义”。“非客观主义”，就是创作中可能带有批判和解构的因素，比较突出作品本身作为语言的独立性，它比较地不是一个插图，比较地不是去说明一个故事，比较地不太去依附于一个文本。我觉得，当前的方案存在着一个怪圈，就是在面对这个政治的视觉逻辑的同时，又陷身在它里边。
　　凯伦・史密斯（艺术批评家、策展人）：作品内容以及所思考的问题都很丰富，其中很多也是与我们这样的异国观者的经验有关系的。不过，一旦真的进入展览状态，在面对中国的观众时，他们的感受应该会挺深，因为这些内容也是他们的语言，他们的历史，与他们自己的记忆有关。但是，如果面对英国的观众，我觉得就会有一些理解的困难，而如果英国观众不能知道这些内容背后的历史，就太可惜了。这么好的一个机会，展览具有一定规模，又是由优秀的艺术家来参加，那就应该好好利用这个机会，让英国人更进一步、真正地了解到中国。我觉得，对于王广义的作品，英方的观众可能会发生很具体的感受，因为他们都明白汽车发展的过程，但是其他四位艺术家的作品，国外的观众就很难做出很好的理解。不知道你们是否有什么办法来解决这个问题？
　　黄专：我想有两个地方需要解释一下。第一是关于“视觉政治学”，我不知道有没有这个概念，这是我生造的。刚才老费说是“新客观主义”，我一听心就一亮，的确，可能到最后我们的展览就会并入到这个方式之下。这个方式会产生两种距离感：第一，是和中国当代艺术产生距离感，而且不限定中国当代艺术的语境；第二，会和艺术家产生距离感，包括我们会想到用一种新的客观态度来面对艺术。当然，所有的客观都可以各自的方式产生，只不过以这样极端的客观产生的主观反倒可能创造的空间更大，更开放。就我来讲，方法上喜欢古人所说的“此中有真意，欲辨已忘言”。当前的很多作品做得太简单了，简单到没有一点基本的智慧。《国家遗产》不像个展览，包括它的文本、展场，都不像一般意义上的艺术展览。我绝对不会选择一个美术馆的空间来做这件事，因为这个展览如果放到美术馆的空间，它的意义会大打折扣。因为这个事情不是艺术界的事情。那么，在与艺术界的关系上，如果一定要讲这个展览想要改变什么或者能够改变什么，那就是想改变两个东西：其一，是对西方艺术体制的依赖――依赖有心理上的，也有实际利益上的。我想，这种依赖在某种意义上把人家的问题变成了自己的问题，把自己的问题变成一个附属的东西；其二，改变中国艺术家的思维惯性。我引用了罗蒂的一句话：一个国家的形象是由艺术家和知识分子塑造的，不是由政治家塑造的。我想补充一个定语――“有道义的艺术家和知识分子。”而我们的艺术家现在正干什么呢？老费强调的是作品的独立性、语言的完整性以及作品的质量，而我强调的是历史的线索。我可能会推出一个三流的作品，但一定是在历史中不可缺环的；而老费会觉得每一个作品都必须是一流的。我与艺术家的关系根本不是策划人与创作者的关系，就是思想上的朋友。
　　刘骁纯：我接着问一个问题，你不是做艺术，那做的是什么东西？
　　黄专：我做的是一个思想的呈现。
　　刘骁纯：做思想的呈现，你为什么不写论文？
　　黄专：因为我写论文的水平不高。
　　吕澎（中国美术学院教授）：老费谈到“新客观主义”这个词，它的确是一个非常相对的概念，因为我们只要把语境、出发点、立场一换，马上就变成另外的结果。所以，我觉得黄专没有必要说自己完全是在做学问。倒是觉得，我们今天的艺术怎么去做，可以说是决定于我们的一个态度。
　　汪建伟：把展览做成文献的展现，实际上，上世纪九十年代的很多西方艺术家都实践过。最极端的是，在巴黎一个美术馆的展览上，有位艺术家用了二十四小时谈福柯，他利用从全世界搜集到的关于福柯的书籍文献，滔滔谈上一昼夜，然后就完事了。这应该是我见过的、老费所说的“新客观主义”的最极端的文本。但，我想，是否还有一种可能？比如说，这种限定性的思维方式能否产生一种限定性的语言方式？有时候能否在语言方式和它的方法论之间产生关系？比如黄专提出了“社会主义经验”的概念，最初看到这个概念，我觉得很冒险，因为“社会主义”一直被当做政治文本来解读。如果一个艺术家说他在做关于社会主义的东西，那么就没有人会认为他是在做艺术，所有人都会认为他是在做政治，那么这个艺术家的冒险在于什么？在这样的思维方式和这样的方法论之间有没有可能产生一种语言方式？在上世纪九十年代，汉斯・哈克把所有的政治文本和社会主义文本直接搬到展厅，他的革命性是针对当时美术馆封闭在当代美术的空间里。但是，到今天，这种做法已经变得很传统了。我的理解是，我们现在要往下走，就不仅仅是把我们已经搜集到的和看到的文本陈列出来，而是包括怎么样陈列本身就取决于艺术家的一种观念。在既定的政治逻辑下，有没有可能产生一种视觉逻辑的方法？比如，为什么张开济在很长一段时间不愿意承认观礼台是一个建筑？是什么导致了他不认为这是个建筑？对我们也是一样，是什么导致了我们在这么长的时间里面不认为这部分遗产是一种艺术语言，可以从艺术的方式上去理解它？而且说到独立性――把一个政治文本变成一个很纯粹独立的东西，我觉得也是有问题的。在这个时候，你用来做出判断的知识系统是很重要的。
　　巫鸿：我觉得值得再分析一下“新客观主义”这个概念。实际上，从形式手法上看这五个作品的方案并不一样，不能一概而论。比如汪建伟的方案，“切片”的概念特别强。在当代艺术中，这种策略往往是非常有效的，貌似模拟，实际上完全把它的语境颠覆掉了。观礼台原来是属于整个天安门广场的，现在不但把它单独拿出来，而且拿到了曼彻斯特，这就只能在一个很狭窄的范围里面来说它是“客观”的，而其他很多方面是很有颠覆性的。比如卢昊的方案，我觉得就说不上是“客观”，因为它甚至也不是原来的城市的模拟，实际上是虚构，是想象的产物，所以和“客观”更没有关系。再谈关于“艺术”定义的问题，黄专对艺术有一个看法，有自己的一个定义。当然不同的人有不同的定义，对我来说，我们现在谈到的视觉的问题、空间的问题、物质性的问题，都是艺术史讨论中的重要问题。在这个意义上，这个计划肯定牵涉到艺术、政治、思想各个层次的交叉互动。
　　林南（艺术家）：我来自香港地区，想问一个问题：在看相关资料的时候，我曾经觉得，这个方案之中的一个观念的起点，是对上世纪九十年代以来中国艺术的反映。但，在今天讨论的时候，我看到，这个展览中的很多考虑，比如说选取的一些材料，都给人一种很“大中国”的感觉。例如，涉及的是毛泽东时代的汽车、天安门的观礼台，都好像是一套很大的政策所遗留下来的东西。那么，如果说是要讲“国家遗产”，而且是人民的国家遗产的话，是否还可以考虑一些关于人文的遗产？
　　黄专：一个方案只能解决一个问题。

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