《明月几时有》：平民记忆中的峥嵘岁月
时间：2020-03-24 05:09:05 来源：千叶帆 本文已影响人
【摘 要】《明月几时有》与中国电影史上的抗日片风格截然不同。导演许鞍华采用平民视角，讲述那段峥嵘岁月里的故事。采用英雄平民化和反英雄主义，是她长久以来的写实风格的延续。其叙事采用了缀合式团块结构，分成四个团块，并用“明月几时有”所蕴含的“离愁”与“希冀”串联在一起。此外，影片充满诗意化的视听语言大大提高了影片的文艺性，对诗词、散文的恰当运用，使其具有独特的中国传统美学意蕴。
【关键词】《明月几时有》；平民视角；写实主义；叙事
中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）05-0085-03
《明月几时有》自2017年7月1日上映以来，口碑褒贬不一。许多观众评价说没有看懂，国内著名影视批评家石川却称其为战时香港的“清明上河图”，并指出该片与中国电影史上其他抗日片的叙事模式截然不同，可谓是开创了抗战电影新的叙事模式。[1]白居易在《与元九书》中曾指出“文章合为时而著，诗歌合为事而作”，电影创作也是如此。許鞍华导演创作意图并非创造高票房，所以她拒绝习以为常的戏剧化。她试图还原那个时代的香港，努力讲述好一段平民记忆中的峥嵘岁月，当《明月几时有》展现在观众眼前时，我们会发现，许鞍华导演做到了这些。
一、平民视角下的香港抗战史
（一）叙事角度的平民化。许鞍华导演的创作初衷，是给观众展示那个战争年代里的众生相，讲述一段平民视角下的香港抗战历史。为了讲好平民故事，导演采用了纯客观叙事角度，即第三人称视角。影片开头，由当年曾参加过游击战争的彬仔以回忆往事的方式引出，随着往事的不断涌现，也交代了彬仔当年就是送信的小鬼头。他以一个过来人的角度，将一段真实的历史娓娓道来。
影片后面交代了彬仔现在是位出租车司机，用他的话说“总得吃饭吧”。结尾处彬仔开着计程车消失在今日香港的夜色中。讲述者彬仔不仅是那段历史的见证者，也是连接影视中不同时空的一条主线，将香港的过去与现在融入到民众的生活里。
（二）英雄人物平民化。在《明月几时有》里，有传奇色彩浓厚的历史英雄人物——刘锦进，原名刘黑仔，是港九大队短枪队长。他带领队员神出鬼没深入敌穴，杀鬼子、抓特务、惩汉奸，是名扬港九的传奇式英雄。彭于晏赋予刘黑仔一种喜剧色彩。例如，在茅盾先生房间里杀特务时，杀人方式却是轻松搞怪的，台词“深呼吸，深呼吸，有点头昏是正常的。”让观众忍俊不禁。影片中的刘黑仔没有大英雄的大义凛然，更多的是轻松幽默搞笑，从而使得英雄人物平民化、接地气，正如彬仔回忆与刘黑仔第一次见面，“并没有认出他就是刘黑仔。”
除了刘黑仔，剧中最接近英雄的便是方兰，而她的觉醒与吃饭有关。第一次是方兰和母亲正在吃一顿比较丰盛的晚饭，街上有日本兵抢姑娘，方母吹灭灯暗地骂他们“禽兽”，接着镜头转向一群文人开饭的场景，个个饥不择食、狼吞虎咽。第二次是方兰和母亲在吃一顿很简单的晚饭，街上有敲锣的暗号，方兰向外观看和呼喊，却遭到母亲阻止。第三次是表姐婚礼宴席被炮火破坏，大家都慌忙躲藏起来，只有方兰跑到窗前看着呼啸而过的飞机，惊喜地说：“反攻了。”导演运用三次吃饭的场景，横向描绘出战争年代生活的混乱感与民众的饥饿感，并通过与周边人的对比，纵向表现出方兰的成长历程。在她成功趴到窗前并发出自己的声音时，她已经彻底觉醒，同时也表明一个关注国家民族命运，自觉走上抗日革命道路的方兰诞生了。
（三）反英雄主义的运用。影片中的反英雄主义集中体现在方伯母这一人物形象上。她私心重、胆子小、爱唠叨，并且精于算计，但是她爱自己的女儿，也很善良，这一形象是亿万个中国母亲的缩影。她没有太高的政治觉悟，甚至三番两次反对方兰“杀鬼子”。但当女儿走上革命道路不回头时，她又跑出来，追上去将伞和唯一值点钱的戒指送给女儿。这一情节也预示着方伯母的命运走向——亲情将母女连在一起，形成一个命运共同体。叶德娴将这一人物塑造得鲜活而真实，让观众为之动容。
这类平民英雄在电影中比比皆是，如卧底李锦荣、文员张小姐、乡下姑娘阿四、短枪队里的肥仔、当年的彬仔，等等。在历史的长河中，像刘黑仔和方兰这样的革命战士只是少数，但像方伯母这样的平民英雄却是数以万计，也正是因为他们的艰苦抗争，才有了今天的解放。
二、写实主义风格的延续
在“票房为王”的当下，走进电影院的观众往往更喜欢“好莱坞式”的戏剧风格，最好在影片末尾再来个惊险的“最后一分钟营救”。如果换个导演拍《明月几时有》，或许如此。但这不是许鞍华导演的风格，她的电影一贯秉持写实主义风格，她继承和发扬了写实电影的传统。在作品中，导演采用大量的日常生活场景作为故事发生的背景，故事情节上采用了碎片化、去高潮化处理，关注更多的细节刻画，台词也趋于日常化。
（一）故事情节生活化。百姓生活离不开柴米油盐酱醋茶，民以食为天。物资稀缺的战争年代里，普通百姓最大的问题就是“吃饭”，正如彬仔所说的“总要吃饭吧”。人物的出场也与“吃”相关。
影片开头，游击队开会提到“保证文化人每天有两顿饭，生油一两。”“我们的伙食标准降为每天七毫半，生油半两。”到方伯母出场时，她小心谨慎地从纸包里剥出三块饼，放进盘里两块，捏着最后一块，迟疑了一下又放回了纸包里，这个细小的动作巧妙地刻画出方伯母的精明和当时百姓生活的拮据。方兰和李锦荣的出场由一只兔子引出，而那只兔子本来是方伯母用来烧菜的；李锦荣掏出两块小蛋糕给方兰庆生，求婚说的是“只要我们还活着，我每天做好吃的给你。”
普通民众是要吃喝的，游击队、文人、特务、日本兵也是要吃喝的。刘黑仔用一个半眉豆茶粿“雇佣”方兰，饥饿的阿四接过方伯母递给她的饭；一群文人聚在船上叹息“这时候买米不好买了”，转眼就是餐桌上的饥不择食、狼吞虎咽；刘黑仔杀特务时幽默说道：“你点了杯奶茶嘛。”又在餐馆的酒桌上怒杀汉奸；李锦荣带给日本胖士兵中国小吃，山口佐大随手递给李锦荣日本料理，李锦荣、张小姐和两个日本同事在一起喝威士忌。但不同的人手中的食物又有着不同内涵，食物又将不同的人物串在一起。
（二）对死亡细节的精心安排。人无非是生与死两种状态，而战争使民众在两者间徘徊着，焦虑着。美国心理学家亚伯拉罕·马斯洛把人类的需要分成生理需要（Physiological needs）、安全需要（Safety needs）、爱和归属感（Love and belonging）、 尊重（Esteem）和自我实现（Self-actualization）五种，依次由较低层次到较高层次排列。[2]
而在战火连天的年代里，民众的需求大都处在最底层的“温饱阶段”，填饱了肚子，努力活下去。在那个时代，“死”是那么触手可及，瘟疫、饥饿、战争、土匪肆虐，没有谁知道能活到哪一天。影片也展现了一些死亡镜头，但不同于以往的战争片，只是少量的死亡镜头，没有太多的残暴血腥，充满了静谧与克制。
影片开头，一个已死去的年轻女人被亲人用席子裹着草草下葬，随后是铁锹的铲土声，女人蜡黄的脸部特写带给人死亡的真实感。通过茅盾先生的眼，观众看到了死在街头的老人；年轻女孩从婚宴上跑出来立即被炸飞；刘黑仔和战友告别说“咔！咔！永别了！”……
在影片結尾，面临枪决的方伯母与张小姐相互扶持着走到土坑前，被日本士兵命令自己挖坟，还没等挖完，枪声便在耳边响起……
通过对比发现，在那个时代里，生是如此艰难，而死又如此随意，战火中的人们焦虑着、挣扎着、互助着、反抗着，而这恰恰是导演想要表达的真实。
三、叙事的无结构化处理
从影片的叙事结构来看，它采用的是缀合式团块结构，既没有明晰的时间线性故事发展和因果关系，也没有连贯统一的情节主线和戏剧冲突焦点，以打乱时空的叙事片断缀合而成，各个片断或团块之间有向心力，形成“形散神聚”的散文式结构或意象并置组合的诗化结构。[3]它不以情节和哲理取胜，而以意象意境耐人寻味，如《城南旧事》《小城之春》《狂人彼埃罗》。
《明月几时有》可以分为四个团块：一是方兰暗助茅盾先生撤退香港；二是刘黑仔介绍方兰加入游击队；三是游击队抗日工作有序开展；四是方母牺牲和刘黑仔离开。四个团块由彬仔的回忆串联在一起，但彼此之间没有明晰的因果关系，也没有连贯的情节主线，同时又对“营救方伯母”的部分进行了“去高潮化处理”，这也导致了观众的观影困难。
如果需要寻找四个团块的统合点，那可能就是《明月几时有》中蕴含的“离愁”与“希冀”。
首先是以茅盾先生为代表的文人的离去。临别时，茅盾对方兰说“胜利见”，这种是生离，充满了对“胜利”与“团聚”的期盼。中间又穿插着方兰与男友李锦荣的暂时离别。当山口佐大逼迫李锦荣“七声之内作诗”时，李锦荣将对方兰的思念寄情于诗中，弥漫着无奈与不得见的伤感。
其次，更多镜头用于表现方兰与母亲的冲突，方母对与女儿的“生离死别”感到担忧。彬仔回忆当年游击队抗日的往事，说“很想念她”，随后便泪流满面，他的离愁并没有随着时光的流逝而冲淡，反而愈加强烈。
最后则是集中对“明月几时有”内涵的表达，并且出现了两个情感高潮。第一个情感高潮是方兰面对母亲入狱这一事实，却要为了人民的“希冀”选择与母亲“死别”，再到方伯母和小张被枪决，以及李锦荣暴露后与山口佐大最后的坦然相见与“死别”。几个连续性事件将“离愁”的情绪渲染到极致。
许鞍华导演的电影风格总是哀而不伤的，倘若如此结尾，则会哀伤过度，也不能完成对另一个主题“希冀”的有效表达。于是出现了另一个情感次高潮，即刘黑仔告别方兰的场景，皓月当空，尝尽世间离愁的他们面临着又一次离别。然而，他们心中有所期待，期待着胜利后的重逢。光阴似箭，日转星移，有些人还活着，有些人已逝去，离愁难消解，希冀已成真。
四、诗意化视听语言的运用
写实主义理论家巴赞，是“法国新浪潮”之父，他推崇长镜头的运用，提出“电影是现实的渐近线”。他赞赏了早期新现实主义电影中实事求是、波澜不惊的情节，人物不确定的动机，相对缓慢却坚实的节奏（下接第89页）等特点。[4]许鞍华导演作为“香港新浪潮”其中一员，她的作品风格一直深受“法国新浪潮”的影响。《明月几时有》中较多运用了固定镜头，即便是使用摇镜头，也是一种舒缓坚定的节奏，充满了克制，力图实现真实自然、不着痕迹。
影片最后有两个较长的长镜头。第一个长镜头表现了方兰打算营救母亲到决定放弃的整个过程，持续三分半钟，周迅通过面部表情的变化，将方兰内心斗争恰当地演绎出来。虽然没有激动人心的“成功营救”，镜头却使观众感受到人物内心的波涛汹涌。导演采用情节去高潮化处理这段场景，从而形成了影片的“情绪高潮”。
第二个长镜头则出现在最后刘黑仔和方兰的告别场景中。空中一轮明月穿过层层乌云，象征着“战争胜利曙光”的出现。方兰告诉刘黑仔自己的真实姓名与年龄，两人相约“胜利后见”。这里出现了影片“情绪的次高潮”，虽然依旧要别离，但刘黑仔说“日本人快完了”，可见抗战即将取得胜利，此刻更多的是对胜利早日到来和再次重逢的期盼。
随着两人的分别，音乐缓缓响起，先是淡淡的忧伤和些许希冀，再是音响越来越大，节奏感增强增快，画面也缓缓从过去摇到现在，高楼耸立、灯火通明，一个现代都市呈现在观众面前。最后的剪辑可谓是神来之笔，用具体影像语言打破了时空界限，将香港的历史与当下融为一体。而光线从黑暗到明亮的转变，隐喻了香港从屈辱生存到自由崛起的过程。
五、结语
许鞍华导演的影片通常带有较强的文艺性，同时也要求观影人具备一定水平的文学修养，想要看懂许鞍华导演的作品，需要更多的“观众内心话语”的建构。“观众内心话语”是一种感知电影过程中不可缺少的程序，“影片的感知和理解离不开这一内心话语的建构，这种内心话语将分散的镜头联系在一起。”[5]写实电影不同于剧情片，更适合静下心来细细品味，它的波涛汹涌潜藏于波澜不惊的表面之下。初次欣赏，不甚解；再次回味，感动绵延不绝。
参考文献：
[1]石川.《明月几时有》：战时香港的“清明上河图”[J].当代电影，2017（8）.
[2]（美）亚伯拉罕·马斯洛.动机与人格 （第三版）[M].许金声等译.北京：中国人民大学出版社，2012.
[3]（加拿大）安德烈·戈德罗，（法）弗朗索瓦·若斯特.什么是电影叙事学[M].北京：商务印书馆，2005.
[4]刘云周.电影叙事学研究[M].北京：联合出版公司，2014.
[5]游飞，蔡卫.世界电影理论思潮[M].北京：中国广播电视出版社，2002.
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