一部戏曲最后四个孩子全中科举【科举题材戏曲在晚清的开拓】
时间：2019-02-11 05:45:11 来源：千叶帆 本文已影响人
摘要：《再来人》是杨恩寿深度反映科举题材的戏曲作品，其复杂的科举心态和为师友立传的创作动机是其创作的触发。主题的开拓上，反映了明清戏曲作品中从对科举的主动依附到深刻批判，也有从士人命运到国家命运的思考。艺术上采取梦境与现实、戏里与戏外、生与死、冷与热的多重情景交织，被称为是“传奇中仅见之作”。
关键词：扬恩寿 《再来人》 科举题材 开拓
杨恩寿(1835－1891)，字蓬海，湖南长沙人，大半生奔走于幕府和科举之间，著作广富，戏曲剧作存《坦园六种曲》及《双清影》，戏曲理论《词余丛话》《续词余丛话》，戏曲创作活跃于咸丰、同治和光绪元年，“吾半生所造，以曲子为最，诗次之，古赋、四六又次之，其余不足观也。”，其《再来人》一剧在思想性和艺术性方面是其代表性作品，以沙张白的《再来诗谶记》为基础进行的改编，写福建老儒陈仲英有才而不遇，临死将生前所作诗文掩埋，其后身季毓英则英年荣华，早入翰林，其每次科试与陈仲英所作一字不差。剧作从侧面反映了作者半生的偃蹇蹉跎，在明清以来的科举题材类的戏曲作品也具有很大的开拓性。
一、“一第蹉跎十七年”――科举心态与创作动机
杨恩寿少年即被称为奇才，七岁时即能写“一片神行写性灵”的《咏凤凰诗》。从1853年注弟子员，到1870年，经过十七年的努力才得以中举，中间也经历了复杂的心路历程，这种心路历程与他《再来人》的创作有很大的关系。
第一，科举经历与心态。我们根据杨恩寿《坦园日记》中关于其科举经历的记载来窥探其科举心态，同时也借此了解《再来人》创作的触发和动机。杨恩寿二十岁注弟子员籍，第二年应岁试，即受到当时提督湖南学政张金镛的关注，“师拔冠其曹，召入署读书，稍从事依声，若以为可教，赏其奇而指其疵”，但是在后来的考试经历中，并没有想象的那样顺利。同治元年的乡试，因未贿赂而被恩小农所黜而被放。虽然废然自失，但他认为气节是更重要的，“余自以得失有定，而气节不可不矜。今果被放，战之罪欤?嘻，命也。”虽然归之于命，但仍深感可惜，而这种有才不能被用的遗憾却是无以排遣的。所以便把希望寄托在了同治二年(1863)的秋闱中，同治元年(1862)日记，腊月廿四日日记“明岁欣瞻庆榜开，探花定向月宫来。宵深自看重霄畔，可有文光贯上台?”而且非常有把握，腊月卅日记，“明年定开庆榜，志在观光，桂林一枝，势在必得!”但是，从《坦园日记》的记载来看，同治二年(1863)从一月到八月的日记是空白，从十月的相关日记看，这次乡试又落空了!所受打击很大，《舟中排闷杂诗》中就有了归隐的想法：“何当屏却朱门迹，一舸烟波遂隐沦。”在同治四年(1865)《舟行杂感》诗中日“才非国士谁青眼，家有衰亲早白头”，且感叹“富贵敢求铺地锦，科名难若上天梯。……最怕旁人夸早慧，模糊往事不堪提”。往事不堪回首，几年的打击消磨了少年时凌云的壮志。
因在北流六兄杨彤寿幕中，故三年的科考均未参加，直到同治六年(1867)，便觉生疏，虽考前曾请王先谦为其拟定文题和诗题以为热身，但是效果并不理想，在此次的“一时才命判升沉”的大考中义落孙山!至于同治七年(1868)、八年(1869)两年，从日记看，则是因为参与修《湖南通志》而未参加考试。直到同治九年(1870)，这位在科名的追求上蹭蹬了十七年的戏曲家终于中举，十几年的悲观、失望以及得第的狂喜和感恩齐集心头。《得第口占》四首，其一日：“顷刻声名众口传，回思往事最堪怜；青衫留得伤心泪，一第蹉跎十七年。”直到到同治十三年(1874)，杨恩寿进京赴礼部会试，列在二等，从后来的经历来看，才授予湖北候补知府之职。
第二，创作动机。《再来人》的创作，已经到了光绪元年(1875)，其科举历程已经结束，也耗尽了大半生精力。在其科举心态历程的基础上，其师友的穷愁之状亦是《再来人》创作的重要动机。
剧中老儒陈仲英的穷愁潦倒的一生，令人可怜；而季毓英少年英锐，又令人可羡。杨氏则是希望合生死穷通于弹指之间，“大任斯降，第见其可羡，不见其可怜；世网牵人，相寻无已，第见其可怜。不见其可羡邪!此余所由谱《再来人》传奇，合生死穷通于弹指，顷愿怜者不必怜，羡者不必羡也。”(《再来人》自序)虽如此说，但是对老儒陈仲英穷愁之态的刻画和命运的思考却应该是此剧的重点。而且其写陈仲英除了契合自己的经历外，其所接触的师友亦多是穷愁终身者，其师周准(春台)，则或多或少与陈仲英有相似之处：“先生馆嫒家陈氏馆所碧湘门外，傍妙高峰，故南轩张子讲学处……应向举十五科，屡荐不售，同人成太息……享文名不得享文福。”陈仲英是有才而不能被用，无文福亦无文名；周春台享有文名，但最后仍不能享文福。杨恩寿平生其他师友多是如此，如方剑潭、罗寄云等等，其《复友人书》日“若拙作各传，皆平生师友，大半穷老抑郁者也。……至于穷巷老儒，其遇既艰，其情可悯，尤当极力表扬，俾之不朽”。希望平生不出里巷的老儒的事迹能得到传扬，也是作此剧的心态之一。而最为重要的原因则是其所见《再来诗谶记》等作品中陈仲英故事与自己的经历的相似性，“亟求科第以餍其欲，求之不得，则固求之，挟百折不回之志。生可以死，死可以生。”(《再来人》自序)
周妙中先生说，“他对老儒穷愁潦倒的记述，使我们仿佛看到了作者自己作幕时候的影子。”我们认为，杨恩寿取老儒之事作为创作的对象，也是对其自身的科举心态历程的回顾，不仅如此，我们还可以看到其师友的身影，这也是这部剧作创作的初衷了。
二、“文运如此，国运可知”――对科举主题的开拓
科举在士人的人生道路上起着关键性的作用，在戏曲作品里也多是描写的对象。宋元戏文、元杂剧、明清戏曲中的戏曲也大多有科举情节。从剧作家角度说，剧中人物的科举成功，也能替作家抒情写愤；从观众角度来说，科举的成功能够改变剧中人物的命运和促成大团圆结局，使一切险阻迎刃而解，符合观众的审美习惯和心理倾向。
首先，由对科举的主动依附到反对和批判。随着科举制度在明清的逐步发展，一些科考腐败的现象逐渐出现，戏曲作品中对于科考不公的现象也有所揭露。主要以科举为题材的作品，在明清时期，除了杨恩寿《再来人》，明代主要有阙名《青袍记》、阙名《折桂记》、冯惟敏《不伏老》，清代则有尤侗《钧天乐》、黄周星《试官述怀》、魏熙元《儒酸福》等。从对主题的挖掘上，明代的几部作品表现对科举的自觉依附。《青袍记》《折桂记》《不伏老》皆写梁颢一世不伏老，虽受讥讽冷落，但不改初衷。最终八十二岁考中状元事，表现对科举的自觉依附。而到了清代，以科举为题材的作品多表现对科举的批判。有的从试官角度正面揭示科举的腐败。《试官述怀》则是最典型的例子，以第一人称，对试官的刻画也是入木三分：“放屁文章总一般，大家容易大家难。之乎者也成何用?只要金钱中试官。……这正是文章自古无凭据，惟愿家兄暗点头。”“哪怕犯天条，那青天高又高，从来善恶都无报。屈倒英豪，便宜草包。……但看满朝朱紫贵，皆因元宝换将来。”有的 是描写儒者酸态、酸事，《儒酸福》即写天上文星为玉帝所作楼记太高古，花样不新，而被贬到人间经受磨砺，受尽各种寒酸之苦。而多数作品则表达不遇之恨，《钧天乐》则是这一类型的代表，沈白有才学而未中，豪门贾斯文、魏无知等才学拙劣之徒反而高中，沈白感愤忧郁而卒，而于天界召试时得中状元，使文人得以扬眉。杨恩寿《再来人》作为晚出的科举题材作品。通过陈仲英不遇的命运，体现对科举的批判主旨。
其次，由对文人命运到对国家命运的思考。《再来人》在科举题材主题上，得到新的深化和开拓的最主要表现是通过对老儒命运的思考扩大到整个国家命运高度，从文人之命运思考到科举的腐败，由科举再扩展到对国家命运担忧。在主旨的开拓上，这要比之前的科举题材戏曲中只是抒发个人怀才不遇之恨、为士人扬眉吐气的作品为更高一筹。也比同时期的《儒酸福》只是描绘儒者酸态要深刻得多。写老儒陈仲英年已七旬，自伤不遇，濒死焚稿埋文，以对自身际遇表不平。其文章不可谓不好，但是只因不入时，不能人试官之眼：
(老旦)老相公文章是好的，只是太高了些，这班试官谁人懂得，依我相劝，何不揣摩时派，改个样儿，也好合著式来，才可得意的呀。(末)孺人说那里话来。文章乃各人的文章，有甚么揣摸不揣摸，舍式不合式，只要做得心安理得。(《再来人》第一出《训蒙》)
陈仲英要做自己“心安理得”的文章，并非要一定符合试官之意。其后身季毓英每科试所写之文皆是老儒原文，一字不差。这对科举制度本身就是一个绝妙的讽刺。更为重要的是，杨恩寿对于科举制度本身的腐败现象也进行了揭露，《筵侮》一出中，钱成铭、孙福桐等人则是花钱买得举人的揭露：“举人须用钱买，像我这做进士的，不过抄几篇陈文茜去骗骗，何曾读过书来。”然而杨恩寿并不仅仅就事论事，而是对这种弊端作更深一步的思考，把科举与“国运”联系起来：“朝廷慎重科名，偏中了这些败类。文运如此，国运可知。”(《筵侮》)文运关乎国运，个人的怀才不遇或许不算什么，但是科举制度本身的腐败对“国运”衰颓之影响却是无可挽回的，能通过戏曲对这一主题的揭示，也充分表明杨恩寿对国家命运在科举层面上的思考。毛松年评第三出《筵侮》：“吾不知作者何等伤心，何等牢骚，凭空撰出一篇鬼魅文章，令人不可笑，不可哭，真是奇妙文。”而这等伤心却是在对于“国运”的担忧。
三、“传奇中仅见之作”――戏曲排场的艺术个性
《再来人》在艺术结构上，整部作品用梦境与现实、戏里与戏外、生与死、冷与热的多重情景交织，共同营造了迷离惝恍的境界，戏曲排场极妙，吴梅认为“近见《坦园六种》，其中排场之妙，无以复加，真是化功之笔”。而《再来人》是杨氏代表性之作，故而其排场安排更为突出，而且在科举题材戏曲的创作中，也是艺术性角度上具有开拓性的剧作之一。
其一，以梦入戏的渲染。以戏入梦是古典戏曲大量使用的艺术手法，而且剧作主题多样，或者实现断冤狱的目的，或者抒写人生如梦的感慨，或者表达“生者可以死，死可以生”的爱情主题，等等。杨恩寿《再来人》也运用了以梦人戏的手法，在对剧作表现力的方面，有的地方是对前人梦戏手法的发展。
《再来人》通过梦戏渲染迷离的意境。第十一出《雨梦》，季毓英供职北还，因遇雨寓店，做梦以陈仲英身份来到老儒家中，遇见家人的情景，对于后来季毓英与陈仲英妻子的相见、相认起到暗示作用。梦中见到其妻子时：“(见小生介)老相公，哪里来?(小生惊介)你是谁呀?(老旦)老相公老糊涂了，怎么连钟氏妻子都认不得?”(《雨梦》)就与第十三出《奇逢》与陈仲英妻子的见面形成照应，当他真正来到陈仲英家时，又感到像是在梦中，给观者造成惝恍迷离的境界。同时与《庆余》中更为复杂的戏剧情景形成照应，如果对照着看，这种梦中与现实糅合的真假互参的艺术手法的使用对迷离意境的渲染十分出色。研究者曾指出梦戏的“消极”因素，但是，从今天的观点来看，梦中之戏的运用，从剧作组织上说，是剧作有机组成部分，对情节的发展有着突破的作用。又体现了对现实的不满，其现实中不能实现的理想只有在梦中才能得到实现，寄托了曲家对人生、现实的态度。
其二，戏中套戏的独诣。使用戏中套戏的手法也是古典戏曲的手段之一，《再来人》的戏中套戏则尤为特殊。第十六出《庆余》中女伶所演之戏亦为《庆余》，从结构上又形成了独特的“戏中套戏”套式结构，这是杨恩寿剧作的独特之处，也是戏中戏的独造之处。此出是全剧结局，季承纶夫妇赏秋，派一部女伶演戏添兴：
(旦扮女伶上)掌班的叩头，(叩介)，(生)这些陈腐填词，已听厌了，你班中可有新出戏文么?(女伶)少老爷这件奇事，长沙地方，有个好事的蓬道人，填成《再来人》杂剧，小班已经演熟了，老爷夫人，就赏点这戏罢，(生)既是把小老爷的事，编成戏文，我和夫人都是戏中人了。(旦)人生是戏，皆可作如是观，管他做甚。只是戏文太长，恐怕要分作两天。才演的完，你且拣一出好的，演来听听。(女伶)只有第十六出《庆余》最是有趣的，(生)你就演《庆余》罢。(女伶)老爷夫人请看，冲场的就是少老爷。(女伶下)(场上左右对悬二幔，幔下对设二镜介)
由剧中人物之口说出作者已是独特，何况所演之剧恰为《再来人》本剧，而且是所点出目第十六出《庆余》恰为本剧第十六出《庆余》，而且如季承纶所言“我和夫人都是戏中人了”。确实如此，但“戏中人”在观众看来却同时也是“观众”，这样恰好形成套式结构，或者是重合结构，这样的结构处理就令人耳目一新，不落俗套。这种设置，也应该是杨恩寿对戏拍结构的创见。正如其友毛松年在此出评语中所言：“此出推陈出新，空中楼阁，作者胸中同多丘壑。”“传奇中仅见之作。”其结构如七宝楼台，玲珑巧妙，灿烂缤纷，令观众耳目一新，这可以说是对以往戏中戏的结尾形式上的独特创造。其次，如我们再看戏中戏所演的内容，则有和全剧的结构形成映衬和互补，也增添了令人目不暇接的迷离特色。戏中戏曲文【过曲】【绣停针】【前腔】及对白组成，舞台设计则由对悬的二幔和对幔下对设的镜子组成，人物则在这样的区域中活动。而且人物的身份与穿戴恰好与“戏外戏”中的人物相反，这样形成反照和“映合”。人物的身份与衣着与“戏外”恰恰形成反衬，“(小生破衣巾从左幔上)……在下陈仲英，侯官老儒，屡试不第……”按照常理，陈仲英出场应该是“末”，而此处却是“小生”，这与“戏外”的身份相反，且小生应为“季毓英”，按照毛松年在此出中的评解，即“从后身映合前身”。当“小生”照镜之后发现“我陈仲英，一个老叟，怎么变作少年?”下场后，少年季毓英的出场则是“末白须冠带从右幔上”，这就应该是从后身来映合前身了。在观众眼中，当第三个人物出现才是“小生冠带”。这种反照，一方面是对人物身份的新颖安排，另一方面，这一折“戏中戏”也对整部剧作进行反观，形成真假互参的戏剧效果。所以《庆余》则是此类戏中套戏的不可多得之作。
在中国古典戏曲的发展史上，一般认为在蒋士铨、杨潮观等乾隆时期的戏曲作家创造了清中叶的戏曲高峰之后，便走向了衰落，但是杨恩寿《再来人》则在科举题材类的戏曲上对士人的命运和国家前途上有了更进一步的思考，也对戏曲艺术手法进行革新，更重要的是作者半生偃蹇命运的写照和映射，在晚清的戏曲中可谓独树一帜。
