[人间自是有情痴,此事不关风与月]此事不关风和月
时间：2019-02-11 05:46:34 来源：千叶帆 本文已影响人
摘要：《花月痕》是晚清小说中较早出现的一部以情运文，“写情主义”的小说。尽管它曾被众多论者指斥为模仿“红楼”，或有芜杂之赚，或对其作者的平庸迂阔表示不屑，但是它以其浓郁的诗性风格，对中国古典说部尚实之传统进行了某种程度的突围，无意间碰触到了小说个性化表现的崖岸，从某种程度上它可以被看作是中国现代浪漫抒情小说的先声。
关键词：狭邪 写情主义 个性化 诗生风格
在传统文学史叙述中，晚清以降的林林总总的具有“边缘性”地位的小说被一再归类(如“黑幕小说”、“狭邪小说”等)，而捕写才子与妓女之间恋情的《花月痕》自然被归于狭邪小说。鲁迅于其《中国小说史略》中首次提出这一说部类型的划分标准，即“以狭邪中人物事故为全书主干”或日“描写伎家故事”。因此从故事的所写内容角度，把《花月痕》划归入狭邪一类似理所当然。然而，在对晚清的同类小说作一番检视之后，我们发现这一归类总有些捉襟见肘之嫌。鲁迅在把其归人狭邪一类时，亦注意到，此书确系一具有自传性质的小说，故所写也不全属狭邪，名士名妓只隐现于全书之中，与其他的狭邪小说略异。而如果依王德威所言“以往多数狭邪小说中喜欢自我撇清，在情与淫、正派与堕落之间大做文章”为标准，那么《花月痕》便形成了与《海上花列传》有着几乎相同特色的两个极端。它同样是对上述传统写作手法的反拨，在书中，我们看到作者或主人公几乎从未自我撇清。本书作者在开篇便借说书者之口对与妓女相恋的行为大加议论。他说：“然则生今之世，做今之人，真面目如何行的去呢!你看真面目者，其身历坎坷，不一而足。即如先生所说那一班放荡不羁之士，渠起先何曾不自检束，读书想为传人，做官相为名宦?奈心方不圆，肠直不曲，眼高不低，坐此文章不中有司绳尺，言语直触当事逆鳞。有耕无百亩之田，隐无一椽之宅，俯仰求人，浮沉终老，横遭白眼，坐困青毡。不想寻常歌伎中，转有窥其风格倾慕之者，怜其沦落系恋之者，一夕之盟，终身不改。……”如此一来，花街柳巷便有可能成为独立于污浊之世的一方净土。而我们的主人公便有理由于其间上演真情而非淫乱、正派而非堕落的生死恋情，才子与妓女恋爱成为最合情合理之事。从书中一对对生死相许的清净高洁的恋人身上我们很难看到狭邪的成分，而通常意义上的狭邪小说中对于妓女的赏玩态度也几乎在《花月痕》中找不到踪迹。
向楷在《世情小说史》中又将其归人了世情小说一类。他在定义世情小说时说：“世情小说应该是指那些以描写普通男女的生活琐事、饮食大欲、恋爱婚姻、家庭人伦关系、家庭或家族兴衰历史、社会各阶层众生相等为主，以反映社会现象(所谓‘世相’)的小说。具体地说，世情小说应该是记人事者一类中‘讲史’‘公案’‘英雄传奇’‘公案侠义’之外的所有其他小说的总称。”由此世情便与写实联系在一起，而我们在《花月痕》中看到作者并未排斥传奇，甚至小说的自始至终都有着某种浸染着宿命情绪的传奇色彩。这样，小说《花月痕》的归类便面临着一个难题。于是，在其与种种归类方式的龃龉之中，我们发现《花月痕》其实是晚清较早的一部以情运文，或者说“写情主义”的小说。无论从修辞还是从主体内容方面，“情”是小说《花月痕》的言说中心。李欧梵在其《情感的历程》一文中引用阿瑟・韦利的话说：“主张文学具有自身权力的观点，至少萌发于13世纪，不过，它在当时还是微弱的零星的异端之见。直到16世纪与17世纪之交，它才真正产生影响，并延续到袁枚的时代。”但是，对于“情”的抒写，以至于因情而生的个性化表现，在中国的传统文学中从未缺乏，只是其多存在于诗、文或戏曲之中。而在被认为上承史家风范的尚实之说部，却颇为鲜见。于是，小说《花月痕》的情感书写便显现出了其不容忽视的文学史意义。从某种程度上它可以被看作是现代浪漫抒情小说的先声。
说部言情其实古已有之，而为何独以《花月痕》为特异?鲁迅曾说：“名士名妓只隐现于全书之中。”那么，在一部描写妓女与恩客间恩怨纠葛的小说中，除了妓女与名士的情之外，还可能有些什么?魏子安在该书第一回的首段中，曾说过这样一段话：“乾坤清气间留一二情种，上既不能策名于朝，下又不获食力于家，徒抱一往情深之致，奔走天涯；所闻之事，皆非其心所愿闻而又不能不闻，所见之人，皆非其心所愿见而又不能不见，恶乎用其情!请问看官：渠是情种，砉然坠地时便带有此一点情根，如今要向何处发泄呢?……万不得已而寄其情于名花，万不得已而寄其情于时鸟；窗明几净，得一适情之物而情注之，酒阑灯曳，见一多情之人而情更注之。”如此“情”便成为了某种本源性的存在：附着于女性便成情爱，附着于男性便成情谊，附着于家人便成亲情……而不仅仅限于传统的男女情事，难怪作者在书中自道：“岂为娥眉修艳史?”情成为了行文的基本动力，于是它便具有了不同于以往的新异色彩。
首先，如此充沛淋漓之情于书中，形成了一种浓郁的诗性风格。某种程度上，它更像一首抒情的长调词。正如符兆纶所言：“词赋名家，却非说部当行。其淋漓尽致处，亦是从词赋中发泄出来，哀感顽艳。然而具此仙笔，足证情禅。”
在《镜与灯》中艾布拉姆斯说：“密尔顿使用的三个形容词：‘简单、有美感、感情炽热’是对诗的总括性定义。”如果我们把这一定义应用于其上而把其当成一部抒情式诗性小说，那么以往一些纠缠不清的问题便可自圆其说。其中最主要的便是该书结构的驳杂之议。一些评论家注意到小说后八回与前四十四回不甚协调，认为其所述“妖乱事近于蛇足，不免白璧微瑕”。鲁迅先生亦说：“至结末叙韩荷生战绩，忽杂妖异之事，则如情话未央，突来鬼语，尤为通篇芜累矣。”书的后八回中妓女变成女侠，前几十回中诸位紧要人物在平倭或除逆或于斗妖斗法之事中大展身手，终获升迁。戎马战事与儿女情长缺乏必要的过渡，转折得相当突兀。但如果我们以“情”观之，便可顺理成章。谢章铤于《赌棋山庄集》中说：“是《花月痕》者，乃子安花天月地沉酣醉梦中嬉笑怒骂而一泻其肮脏不平之气者也。”“肮脏不平之气”亦包涵于“情”中，情话与鬼话并不矛盾。前者为痴珠而写，后者亦为痴珠而发。作者曾在书中说：“人生富、贵、功、名，一字是少不得的。”且不管这其中包含着多少庸俗而陈腐的价值观，但就痴珠逝后，无论好人(如荷生、小岑)还是坏人(如狗头)均得到一个好结局而言，就蕴含着作者对于自己命运多舛的慨叹和对于人生的宿命式的无奈解读。至于那些早已散见于全书的奇谲诡异之事的描绘更是因情而发、不可自己之结果。“诗不局限于模仿感性世界，‘它不仅有它自己统领的自然圈子，而且自行创造出一些新的世界’。并‘像我们展示了现实中不存在的人物……”当然，我们不排斥作者自己的庸俗与迷信，但是我们亦不排斥这样一种状态，即“处在抒情式情调之下的人不采取立场，它身不由己地在生存的河流中滑行”，“抒情诗人，它被生存之流所载，在这一瞬间忘却前一瞬间，所以瞬间也不产生关联，因此它也觉察不到矛盾”。我们可以这样理解，凡是有助于情之宣泄的都可以在文本中存在，而不管其是真是幻。于是无论是斗妖斗法还是香海洋的天堂，我们都 可认为是情之所至之结果。
丰沛的情感的抒发，还必然导致某种程度的个性化。艾布拉姆斯说：“只要我们认为诗人首先是向自然举起镜子的人，或是根据衡量优美的普通准则创造艺术作品的人，那就很难从理论上说明诗人的个性会介入其作品中去。”那么，燃起情感之火的人，必把自己投影于墙上。如果说《老残游记》等谴责小说中个性化的声音是以理性方式完成的话，那么《花月痕》的个性化完全是以感性的方式于无意间抵达的。在传统说部仍沉潜于集体意志的代言人角色之时，《花月痕》的“无意识”突围无疑使其具有了不同凡响的意义。而这种无意识间抵达的个性化声音却是如此的单调、乏味与不成熟，因为它是以牺牲文本中众多人物为代价的。在《花月痕》中，我们仅仅见到两个立体的人，即韦痴珠和刘秋痕，其余的皆近扁平。他们的存在似乎只是为了韦、刘二人，心印之逝便是一例。在为韦痴珠刻毕墓志铭之后，他便溘然长逝了。他的出场由痴珠引出，退场亦随痴珠而退，似乎他仅为痴珠一人而生。其余亦皆可以类归之，如韩荷生、谡如代表春风得意一类，秃头、红豆、跛脚可归为忠义两全的仆婢一类。他们或与韦刘二人成对照(如韩杜)，或干脆整合于背景的合唱之中。厄尔・迈纳认为减少人物的活动是抒情诗的写作常规：“一首抒情诗中，三个――更常见者为两个，最常见者只有一个――人物就足够了……”而类为该部的《花月痕》终因其浓厚的诗性风格未能如后继的苏曼殊、郁达夫等人把情与人的关系协调得恰到好处，不能不令人遗憾。
“情”使这部庸常文人所撰之书充满了浓郁的浪漫色彩与诗性风格，并最终于无意识间发出了个性化的声音。但是如此丰沛的情感并未如决堤之水一泻千里，而是百转千回，一唱三叹，从而暴露出其在“以情运文”的思想准备方面的匮乏与不成熟性(这也是造成上文所述的“无意识突围”的主要原因)。那么，是什么阻滞了创作主体情感的宣泄而未能发出苏曼殊在《断鸿零雁记》中那样的悲哭与郁达夫于《沉沦》中的狂啸?在《花月痕》中我们发现了一个躲躲闪闪的情痴。侍养老母一直是韦痴珠游幕与终至韦刘悲剧的主要原因。韦的老母在事实上如阴霾一样笼罩着情节的演进。为了母亲，痴珠可以毅然抛弃热恋中的情人；为了母亲，痴珠可以怀揣清高之心而过寄人篱下的生活；为了母亲，他可以抛下众多友人不惜病痛与战乱而孤身南下。另外，感士不遇的情怀是构成此书的主要动力。前几十回中长篇累牍的欢宴场面如一扇半透明的帷幔遮住了其求事功之心。而痴珠逝后，在那八回突来的“鬼话”中，他迫不及待地跳到前台，尽情描绘自己的理想(尽管凭借他人来实现)，难怪栖霞居士在阅毕该文后发出一长串迂腐的议论：“于臣不得尽其忠，而必欲尽其忠，于子父不得尽其孝与慈，而必欲尽其孝与慈，于兄弟夫妇朋友莫不皆然。勤勤恳恳，至殁身而尚留其意，以遗后人。”对于作者来说“功名富贵”一样也不能少，而忠孝节义亦一样不可或缺。这就使原本挚情之作者周旋于此二者之间时显得可怜又可笑，如文章第二回中写道：“痴珠自十九岁领乡荐后，游历大江南北……祖士稚气概激昂，桓子野性情凄恻，痴珠兼而有之，文章憎命，对策既摈于主司，上书复伤乎执政。”而一心侍养老母的才华横溢之人又何必为着清高而自甘隐逸?这样的矛盾之处使挚情时时变为矫情。这种矫情亦表现在痴珠对其所钟爱的女子秋痕的态度上。秋痕是一个林黛玉式的人物，不幸沦落风尘。然而，她的冰清玉洁却不在大家闺秀之下。吴存存《明清社会性爱风气》一书中所记载的彼时的闺阁训条，她几乎无一不遵守。从某种角度上，她不能称为妓女，她是作者(或主人公)理想中的恋人。而对于这个理想中的恋人，主人公痴珠又是如何去对待的呢?在宿命观和忠孝思想的引导下，痴珠一直对自己的爱恋采取浅尝辄止的态度，以至于在听说秋痕遭狗头侮辱后，竟然想到：“漱玉劝我且住并州，其实何益呢?我原想人都，遵海而南，偏是病了!接着倭夷入寇，海氛顿起，只得且住。为今之计，赶快料理归装，趁着谡如现在江南，借得几名兵护送，就也走得到家。”如此绝情，令人吃惊。由此，主人公难以在情海中尽情徜徉，而几乎终是左有摇移，莫衷一是。诚如王德威所言，大多数晚清“正常”狭邪小说，在所模仿的旧才子佳人浪漫传统中总潜在着伦理及修辞方面的不协调。
阻滞情感抒写的另一个因素是书中大量的诗词唱和。诗词把叙事的进程凝定为一个点，作者有机会于诗词中游离于作品之外，进行某种唯美主义的鉴赏。其中较为典型的例子便是第二十五回，文中写道：“痴珠用过早点，坐着采秋的车，先去了。午间得荷生柬帖云：顷晤秋痕，泪随语下，可怜之至!弟再四解慰，令作缓图。……知关锦念，率此布闻，并呈小诗四章求和。”秋痕的可怜成为被赏玩的对象。从某种角度上，文中大量的诗词并未能如《红楼梦》一样做到恰到好处的安插，并有助于文章的建构，反而它冲淡了真挚情感的抒发，并使文章节奏变得缓慢冗长。
从情痴到情滞，尽管《花月痕》被众多评论家指斥为模仿“红楼”，或有芜杂之嫌，或对其作者的平庸迂阔表示不屑。但是无论如何《花月痕》在为传统说部引入浪漫抒情一脉方面是不容忽视亦是功不可没的。它的后继者苏曼殊等人继续在情感的旅程上跋涉。至郁达夫，中国的浪漫抒情小说已近圆熟，形成了“自我小说”这样一个流派。
