[摇滚中国(一九八九――二��九)]中国摇滚

　　一九八九年，崔健《新长征路上的摇滚》发表。这一引起轰动的专辑，推开了中国摇滚的大门。专辑名中出现的“摇滚”一词，是这一词汇在中国出现的起点。此后，越来越多的人念出这个词。摇滚乐、摇滚音乐人、摇滚乐队，自此出现。
　　出于追认的习惯，媒体把中国摇滚的诞生日定格在一九八六年――崔健首次唱出《一无所有》的日子。
　　一九八六至一九八九年，整个社会呈现出泛政治、泛先锋又举国崇拜的色彩，四处弥漫着精神解放、艺术探索和启蒙主义的味儿，人们眼里满含着普遍的委屈，全社会热情、激动、激进而严肃，关注着国运，忧国忧民。摇滚乐是文化英雄的一部分，不只是它，诗歌、小说、艺术、电影、哲学也分别有它的英雄，代表着精神解放的力量，有一种意义不明虚张声势的大气，有一种欲说还休又诉说不尽的苦闷、反抗和发现的狂喜。摇滚乐手不像是音乐家倒像是战士，摇滚乐场景不像是演唱会倒像是神坛，充满了象征和仪式意味。
　　这个时期，摇滚乐与文化界的其他部分一样，出现了全国性的狂热场景。一九九二年以降，在崔健、“黑豹”、“唐朝”、张楚、窦唯、何勇的个别成功示范下，外地乐手疯狂涌入北京死磕。外地乐手渴望着进入中心舞台，文化盲流渴望着进入历史，整个中国充满了梦想和幻觉的气场。
　　
　　话说一九八九年，北京青年崔健出版了《新长征路上的摇滚》，全中国人渐渐知道了这个新名词――摇滚。
　　在这盘专辑中，崔健唱了《一无所有》，还唱了《出走》：
　　望着那野菊花，我想起了我的家。那老头子，那老太太，哎呀……
　　我闭上眼没有过去。我睁开眼只有我自己。我恨这个，我爱这个，哎呀，哎呀……
　　中国人想向外走，想走出去。走出什么？这儿。走到哪里？不知道。总体的感受是，我恨这个，我爱这个。当歌手在前台痛苦地嘶吼时，音乐在背后走向了另一面。以忧郁起首的萨克斯管，渐至沉思然后升向宁静，宁静之极转向自由和热情，再到一种光明盖顶的感觉。最后，键盘和人声全部汇入到一大片的阳光之中。
　　《新长征路上的摇滚》把崔健推上时代代言人的位置。这大陆摇滚的第一张唱片，既充满困惑，又激情昂扬，显示了那个启蒙时代的精神。
　　此时，崔健将反抗置于极高的地位，反抗是他的关键词，也是整个中国摇滚的关键词。他当时有一句名言：“我不知道我要的是什么，但我知道我要反抗的是什么。”
　　一九九一年，崔健推出第二张专辑《解决》。在激烈的、猛冲猛撞的音乐中，他用压抑而又尖刻的嗓音唱道：
　　不要着急，我的宝贝，我们生下来并不是为了作对。
　　我的病就是没有感觉，快让我在这雪地上撒点野。
　　以“为北京亚运会募捐”之名，一九九�年，崔健在全国展开巡演。演唱会上出现了这样的场景：崔健用一块红布蒙住双眼，而观众们打开了手里的打火机。这歌手就在一片黑暗和千万点火苗中，发出嘶哑、苦痛的声音：
　　看不见你也看不见路/我的手也被你攥住/你问我在想什么/我说我要你做主
　　我不能走我也不能哭/因为我的身体已经干枯/我要永远这样陪伴你/ 因为我最知道你的痛苦
　　此时，听众和摇滚乐人一起经历着类似狂飙突进的体验，一切都是那么新奇，一切都是那么超乎想象――
　　“黑豹”乐队（一九九一年八月在香港发表首张专辑《黑豹》）那种冷金属的乐器和黑色嗓子是那么奇怪！它在表达什么？它的歌唱极其冷漠，冷漠里又隐藏着深深的激情，那是一种远超于中国城市当时发展阶段的孤独，像纽约和伦敦的孤独。当大部分中国人还无法在生活中体验它时，它的寒气却已从窦唯的长啸中呜呜杀出，深入骨髓。
　　“唐朝”乐队（一九九二年十一月发表首张专辑《唐朝》），四个男人留那么长的长发，在快如闪电、亮如冷月、激荡如古代骑兵的吉他鼓声中披发狂吟：
　　菊花古剑和酒，被咖啡泡入喧嚣的亭院/异族在日坛膜拜古人的月亮，开元盛事令人神往/沿着掌纹烙着宿命，今宵梦醒无梦/沿着宿命走入迷思，梦里回到唐朝。
　　歌曲中传递出的古意、杀气和豪迈，一如眼前这个正在腾飞的古国，雄奇而又古老古怪纠葛。他们的热血，燃烧起了许多人的摇滚梦。
　　一九九四年，“新音乐的春天”的出版使这场大梦进入了高潮。窦唯、何勇、张楚一下子拿出三张风格各异的摇滚专辑（窦唯《黑梦》，何勇《垃圾场》，张楚《孤独的人是可耻的》）。此时，时代场景已变，四周追求富裕的气息渐浓。张楚，一个像小老头的孩子、像小孩子的老头，说出这样的时代警语――孤独的人是可耻的。他还面无表情地用西安人的口音、中国城镇人口的口音，在歌曲中唱出这样的感受，“妈妈又在叫我快回家吃饭了，我不饿可再也吃不饱”，与此同时他也开始呼求，不知道是祈祷、感恩还是念咒：“请上苍保佑吃完了饭的人民，请上苍保佑粮食顺利通过人民。”
　　
　　与大陆前一时期的闭关锁国不同，台湾、香港一直保持着与西方音乐互通的管道，但有趣的是，两地在外来影响下产生的音乐，是“温拿”、许冠杰、泰迪罗宾这样的流行、民谣乐种。两地最早的摇滚音乐人罗大佑、Beyond、“达明一派”等，要直等到一九八一年才出现。摇滚乐需要政治相对开明的环境，尤其是，需要一种思想、文化上的大激荡、大碰撞、大变局，从世界范围看，概莫能外――摇滚乐是一种思想动荡的载体。很可能因为这一点，后来，只有大陆的摇滚乐风起云涌，港台地区的摇滚乐始终隐而不张。
　　一九八九年以前，台湾、香港并非没有摇滚乐，但两地的摇滚，几乎都没产生像大陆那样的普遍社会影响力。
　　在台湾，罗大佑是最厉害的摇滚音乐人，但他的折衷、混合作风，使人无视于他实际上也是位摇滚乐手这一事实。这一时期，摆明打出摇滚旗号的摇滚乐人，一个是薛岳，自一九八四至一九九�年出版了五张个人专辑，主要内容是抒发青春的孤独、期待、冲突和生老病死体验，基本缺乏对社会现实的观照。另一个是李亚明，音乐风格和精神诉求与薛岳相近；他出过非常好的专辑，但薛岳早逝所引起的话题，将他的风头和名气彻底掩盖。还有一个是“红蚂蚁”，这个一九八五年推出同名处女作的乐队，把青春的抑郁之情唱得荡气回肠；它的较大价值在音乐方面，如此青涩、纯粹、情绪鼓涨而又大气舒展的布鲁斯摇滚，在两岸历史上几乎是孤例。
　　台湾摇滚乐始终不痛不痒，除了如“黑名单工作室”的意外（这个乐队以及一九八九年出版的《抓狂歌》，是台湾意识、底层意识、政治意识的一次先知先觉的觉醒，出版后被禁），即使音乐人怀抱社会批判的抱负，却从没有刺出社会的一滴血，顶多刺痛自己青春的皮肉。最典型的是赵传，他有那么摇滚的声音，那么摇滚的乐队，唱出来的却顶多是生活挫折，或者是爱情失败的创痛体验。
　　香港的境况与台湾类似，但略有不同。Beyond居然写出了像《长城》、《农民》、《继续革命》（专辑）这样的作品。由于“九七”临近的切身情结，他们对大陆更关心，与大陆的政治场景、焦点话题存在更多交集和互动。结果，在一个如此远离华人政治中心的地方，Beyond、“太极”却也热情地写出了一些政治抒情诗和批判现实主义的歌词。但是很遗憾，这些政治歌曲，虽然如警世钟般直指政权统治、国民意识等当时最大的政治问题，却几乎挠不到身处时代中心的北方国人的痒处，而过于狭窄的香港华人环境，也无法给他们以热烈回应。在满是娱乐八卦、被时人称为“文化沙漠”的香港，他们顶多算是二线歌手。
　　在两地都引起了深层回应、真正令人惊异的是“达明一派”，即便以最发达的穿凿附会，也无法将之与所谓“中国摇滚”建立起丝毫关联，但“达明一派”却显然创造了一九八九年之前时代最深入骨髓的摇滚乐。与大陆惯有的政治情结关系不大，也与台湾惯有的青春情结截然有别，那是一种在大都市心核之中发育的深度凄迷体验。华丽的假嗓，细腻的笔触，深入到情欲、异色、隔绝、末世、不安全、现代遁世、浮华享乐主义的深层。以英伦“合成波普”的形式，“达明一派”汇集陈少琪、周耀辉、何秀萍、林夕等一干诗才，以迷醉的东方情绪审美，堆叠出一幕幕中西合璧的城市梦境幻影，唯美又摩登，深情又颓废。
　　
　　一九八九至一九九四年的大陆摇滚，充满了时代大变局的混沌元气。如西北吹来的红色风暴，锋线所及，甚至刺激了港台的敏感神经，使这两地在这一时期突然也爆发出了摇滚的激流。
　　两地同时出现了挑战主流意识、刺激大众心理的激进摇滚艺人。“浊水溪公社”出格地把自己的第一张唱片命名为《肛门乐欲期作品辑》（一九九五）。几个台湾大学的学生，整天琢磨着如何以文化恶搞行动，挤兑那些满嘴理论却无实践能力的学院精英。他们把当时台湾流行的、属于民众传统的闽南语民谣、刘家昌歌曲、台湾布袋戏等拿来作为戏仿工具，每场演唱会都以混乱收场。化名为“猪头皮”的朱约信则鼓起如簧之舌，以夹杂着闽南语、客家话、国语、日语、英语的念歌方式，大唱《我是神经病》（一九九四），真实呈现台湾社会底层的生活百态。当大众崇尚和追赶着偶像们亮丽的时尚时，“猪头皮”却以《皮小姐野史》、《给我抱抱》等作品嘲谑都会生活“笑贫不笑娼”的乱象。
　　与大陆不同的是，港台的摇滚乐非常小众，更具音乐实验目的和艺术前卫色彩。一些小公司――台湾“友善的狗”、“水晶唱片”，香港Sound Factory、DIY Music――出版了众多生猛鲜亮、名噪一时，但过了这一时期即被大家遗忘的试验品。这场运动实际上是一场西化运动，两地最富有才华的音乐人，直扑入欧美摇滚乐的前沿领域，做出各种大胆前瞻的艺术探索，充满了先锋唯美或形式主义突进色彩，却并没有多少群众基础。如香港的梁基爵等人，曾组织Multiplex乐队，在一九九六年的夏天，下过一场妖艳、凄迷的《六月雪》。但它对气候真正发生影响，却是晚些时候，当王菲、黄耀明当道时，作为一种崭新元素，成为流行音乐的革新力量。
　　有两个影响深远的标志性事件：一九九四年十二月十七日“中国摇滚乐势力”香港红�演唱会；一九九五年台湾“魔岩唱片”将重心从大陆后撤，在台湾布局。这两个事件，是“中国摇滚”这一场文化运动的高潮，又是落幕，但它同时又成为“中国摇滚”波及三地的重要节点。此后，台湾发掘本土摇滚/民歌乐手，出版了大量本地摇滚/民歌唱片，香港则掀起“九七”回归前的理想主义的最后一个浪潮“豁达音乐革命计划”。
　　二��一年，“魔岩唱片”休业；“豁达音乐革命”寿终正寝。但作为暗流、火种，音乐内部永远不熄的火焰――政治意识的觉醒，时代精神的省察，对艺术新风格的追求，对社会问题的关怀――此后时隐时现，成为港台流行音乐中言之有物、最有风骨的部分。
　　总体来看，由于娱乐业和娱乐风气的强大，除个别例外，台湾的摇滚乐，主要是一种个性鲜明的乐队音乐，一种重口味的极致嗓音，有时索性就是另类的流行乐（二十一世纪后大陆也进入了类似的状况）。细致地加以区分，这其中，一类是时代人物――表面是大众流行，内里摇滚风骨卓立，摇滚气息强劲，罗大佑、齐秦最典型；一类是摇滚姿态分明、风格也突出的，如赵一豪、Double X、“刺客”、“乩童秩序”、“糯米团”、“闪灵乐团”、MC Hotdog、阿弟仔、“阿飞西雅”、78bpm、“甜梅号”、“草莓救星”、“橙草”；一类是兼跨摇滚、流行两侧的，这类最多，如庾澄庆、“红十字”、Chyna、“顶尖拍档”、阿德、China Blue、杨乃文、dMDM、张震岳、范晓萱、狗毛、陈姗妮、黄小桢、何欣穗、Lisa、胡玮琪、“乱弹”、“五月天”、“脱拉库”、“1976”、“董事长”、Tizzy Bac、“信乐团”、F.I.R.、“苏打绿”、R.A.Y.、“旺福”、“拾叁”、“熊宝贝”、“宇宙人”。香港的摇滚乐，主要是音乐人的随兴合作，带有鲜明的同人音乐、自娱自乐性质，极其小众，极不商业，随聚随散，却代表着华语乐坛最高的专业水准、乐手功力、国际资讯水平和各种形式主义的稀罕创造，如Virus、施伟然、“荔枝王”、“...HUH!?”、Anodize、AMK、“人山人海”（创作人团体）、�秋生、有耳非文、Minimal、“普普乐团”、“四方果”、恭硕良、my little airport、“永远怀念塔可夫斯基”、Swing……这个名单，汇集着香港最有才、最新锐的人才，从无断流，一直写入二�一�年代。
　　
　　还是把视线转回到大陆，大陆才是中国摇滚乐的中心舞台。一九九四年，“新音乐的春天”爆发，“春天”在当年就成了“冬天”：下半年，万众瞩目的崔健《红旗下的蛋》出版，但引来的是听众的失望、批评家的挞伐。唱片中的歌曲将中西各类音乐进行高密度的拼贴涂抹，正像此时改革开放中的中国，五色纷呈，各国文化穿插交汇。崔健就在这种热爆眼球、红红火火的氛围中自嘲道：周围都是一股人肉的味儿，我孤独地飞了。
　　中国摇滚从此告别了大众舞台，转入漫长的失语期。此后，人们出国的出国、下海的下海、炒股票的炒股票、买房子的买房子。“七�后”起来，“八�后”起来，“九�后”又起来，大众的舞台上，再没有摇滚英雄什么事儿，只有快乐大本营和模仿秀，整个中国换上了另外一副面孔。
　　摇滚音乐人再也说不出震动社会的话语，另一面的事实是，当摇滚乐试图揭示新时代的新现实，大众已经失去了响应能力。
　　窦唯、张楚一九九四年之后的作品，渐渐变成了一种呓语。在《黄昏》中，窦唯唱出了这样的文字密码：“晚来声香/脸雾云床/晨慌河光/目作风/空蓝性忘。”而张楚也变得难以捉摸，他跑到《动物园》看“一群称做人类的哺乳动物将手高高举起”，又在“飞机出事那天”光临《造飞机的工厂》，“输掉了扑克被凳子绊倒，突然哭得像个哑巴，一瘸一拐屁颠儿屁颠儿往外跑”。到二���年制作《雨吁》，窦唯用一些古僻的中国字儿作歌词，读之若天书，他就以这样的姿态面对大众。
　　纯粹从形式上看，尽管不乏创造，中国摇滚却依然是一场西化的形式主义运动。闻所未闻的新鲜感，一直是摇滚乐给中国人首要的刺激。自大陆开放之后，中国的摇滚乐一直处在拼命学习西方的状态，与艺术界、小说界、学术界发生的情形相似，饕餮成为此时的摇滚状态――在一个非常短的时间内，学习者疯狂地吞食、模仿、再造在西方已经出现过的各种流派，先行学会、精熟掌握者即占据一个山头，引发一阵对新事物、新命名的欢呼。
　　在二十年的时间里，中国摇滚乐快速吞食并再现了西方五十年里大部分的摇滚乐品种：流行金属的“黑豹”、激进金属的“唐朝”、鞭笞金属的“超载”、死亡金属的“战斧”，他们抢夺了头五年里第一批新成果。之后，“脑浊”、“诱导社”攻占了朋克，窦唯、“木马”攻占了后朋克，骅梓攻占了合成波普，金武林、沉睡攻占了艺术摇滚，蔚华、姜昕、李泉攻占了流行爵士，张亚东率众攻占了独立制作……此后，又进一步拿下的音乐风格还有：邋遢摇滚、英式摇滚、流行电子、布鲁斯、嘻哈乐、说唱金属、吉他大师、工业噪音、先锋电子、视觉系、幻觉舞曲、实验民谣、前卫音乐、噪音摇滚、黑暗浪潮、后摇滚……
　　形式主义摇滚有一种信息化的特征，以第一时间获知信息、占有信息为要义，以渠道的灵通、头脑的颖悟、学习上的天分为制胜关键。形式主义初期具有轰动效应，中期具有新奇效果，后期逐渐失效。大约在一九九八年，以摇滚合辑《中国火Ⅲ》的发表为标志，饕餮进入尾声，失效全面降临。此后，摇滚乐听众对新颖形式的刺激不再有反应。一半出于无奈，一半出于孤傲，摇滚乐强硬派向小众发展，对大众做出我不理你、你也别理我的姿态。
　　一九九六年之后，应激于政治变动而形成的中国摇滚，一部分转向全新的方向，有评论者将之命名为“北京新声”。“北京新声”不再唯政治马首是瞻，而将眼光移向新时代的新的征候。苦大仇深不再是摇滚的标准表情，它有时候变成了大音量的快乐，有时候变成了不乏自恋的扮酷，有时候用其他形式模糊了摇滚乐的语汇特征。一些青少年低龄群体如“地下婴儿”、“脑浊”、“69”、“反光镜”、“诱导社”、“痛苦的信仰”、“扭曲的机器”、“挂在盒子上”、Joyside，从发式、服装到粗口模仿西方朋克，奉行简单的、反智化的生活哲学，做出刺儿头团伙的姿态；表面上，他们似乎更愤怒更变本加厉，却与以往的愤怒大为不同，而更像是那种属于年龄特征的无由的愤怒。“清醒”、“新裤子”以灵敏的嗅觉拥抱时尚，形成追随国际发展的漂亮的潮流音乐。瓦解和新生继续向着世纪末和新世纪扩散：李劲松、王凡、王磊、“超级市场”、王长存、宝罗、底里、“译”、FM3、虎子、Ronez、Sulumi、A4、B6、Dead J、me:mo、“718”、李俊驹，甚至包括本来老土的胡吗个，放下了传统意义的乐器，拥抱了音乐软件、电子设备等时代工具，成为DJ和电子艺人，开拓了电子乐和先锋实验领域，日益与摇滚乐也与大众与现实脱节。另一部分先锋，丰江舟、“No”、“微”、“木推瓜”、Subs、李剑鸿、李铁桥，向着傲视大众的前卫艺术道路急进，发出彻底否定、乱搞、无视大众美感的难听之音。
　　摇滚乐的强大，依附在对立面的强大之上。旧有意识形态不仅给它以力量，更在基本语汇、思想、范式上规范、制造了它的基本精神体系――理想破灭、失去方向、走投无路、一无所有、认知混乱、空虚没劲儿……全来自于国家对个体的规定，以倒立的方式予以再现。但到了九十年代后期，王朔式的小说和电视剧把旧有主流意识形态完全拆解，市场经济所蓬勃出的新富裕气息将中国人的政治母题和精神玩味架空抽离，轰动从此远离了中国摇滚。
　　以政治为母题的中国摇滚，此后仍延续了相当时期，这甚至是一个永恒的母题，可能起伏波动，却不会永久消失。整体上，这部分中国摇滚从批判转向了调侃：“子曰”的小民看戏，“麦田守望者”的胡同玩闹，“诱导社”的性政治，“二手玫瑰”的二人转，左小祖咒、“顶楼的马戏团”的鞭尸示众，“舌头”、PK14、Carsick Cars旁敲侧击的挖苦，是各自所取的不同姿态和内容实质。
　　在这个领域，“盘古”做出了真正响亮的、唯一尖锐的声音，它重拾阶级分析立场，把同情投向新时期沦落到社会底层的工人和农民，但它仇恨的刀锋上流淌着嗜血的新暴力、权力的新野心。他的外围有一批外省的朋克乐队如“生命之饼”、“腰”、“舌头”，抱着近似的立场，发出被“发展”牺牲和掠夺的普罗大众的愤怒之声。崔健的近作重点不再关注旧有精神场景，而关注社会各色人等的现实新生态，从而展开了新时期的人间喜剧……但不管中国摇滚如何努力，四周围观者渐稀，社会大众共鸣不再。

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