冷战封锁下的民众文化|新冷战 民众生活
时间：2019-02-17 05:34:11 来源：千叶帆 本文已影响人
车行,沿着冰冷的高速道路。窗外,湍急的江水,在蜿蜒的山脉和忽隐忽现的日光间,沿着一道边界流淌着。“有没有……那铁丝网……穿过……就是分界线……”韩国民众戏剧的年轻朋友,用一贯不顺畅的英语,和我比手画脚,拉大嗓门说着。车窗外的景象,稍纵即逝,我一时也分辨不出,他手指的远方，哪里是铁丝网？哪里又是蔓草横生的冬日荒丘。
手里握着称作是Kimbak的韩式寿司。上车时,就听说这是很民间的随身食物,不可与习知的日本“寿司”相提并论。我用心吃着,当真感觉海苔紧裹着白饭的结实,的确和称作“寿司”的日式精致美食,有着极为不同的口感。
“我们就快到了!”
“嗯……嗯……”我点头回应,心里却不免疑惑：“这么快吗？”尽管这么多年来,在讨论东亚冷战的文章中,似乎耳熟能详地阅读着关于南、北朝鲜分界的三八线，却在身临其境时,一时难以想象,两方对峙的分界区,竟就在距首尔十分不远的此处。
一行人抵达。分界区就近在脚底。冬日里,瑟缩着身子,我们得换车,才能进到警戒区。我一下车便发现,不远处有一个卖纪念品和供应餐饮的平面建筑,像是熟悉的观光旅游点上的景象；另一侧的小丘上,一座古老亭台,挂着一只和平钟似的艺术品,工整的书法,予人典雅而素净的联想。往前,我们步行来到已经被封禁的一道老铁轨的铁丝网前,寒风中,吊挂着一片期待民族统一的抗争头巾。不免联想,必定是从许许多多社会运动场合遗留下来的,而今,攀落于时间残痕上的、激切而悲忿的呐喊吧！
在广场上停留,看同行的伙伴拍照,便有些异样的感觉在心头起伏。不知怎的联想起两年前的五月,初踏进光州民主受难墓园时的那一瞬间。没记错的话,“民主受难墓园”是二○○二年于光州近郊竖立起来的纪念园区。偌大的广场上,有一高耸及云天的纪念碑。碑形由两片滑向天际的、似云彩般的大手,护着一颗象征生之希望的石卵。
在这纪念碑石的仰天姿势中,可以找到韩民族对因抗争而受难的革命者的崇高尊重。
当我在碑前的坛上默哀,表达一己渺小的景仰和钦佩之情时,又不免想起,关于政府打算挹注庞大资金,让光州成为全韩最重要的观光文化城市的新闻。
在市场取向的社会环境中,借由文化创意产业发展不那么庸俗化的和低劣的产品,早已不是一件令人大惊小怪的事。然而,无论在光州或三八线的分界区,面对着被视作景点的观光建筑、碑石、园区,总是感到一种发自内心的忧虑和烦恼。简单来说,就像“韩流”成为一种价值倾向的趋势时,我们总不免担心商品化带来的巨潮,会不会不着痕迹地就吞没了人们对于苦难记忆的真实感。
如此一来,我们是不是进入了一直没有在东亚地区被彻底实现的“后冷战”时期的问题意识了呢？我的回答是：虽然,冷战高峰时期美国在东亚地区的单边霸权,随着东亚区域的经济整合而渐次失去全盘掌控的情势，然而,朝鲜南北分裂以及台海两岸对立局面的紧张,却未曾稍稍松懈。“冷战”似乎仍存在于东亚这块高度政治性的地域。
与此同时,由于中国大陆改革开放所带来的亚洲经济统合,一方面固然削弱了美、日新殖民主义的驾驭力量，全球化风潮下的市场逻辑,却也形成另一股以资本为前导的价值观,不时在侵吞着人们对于追求一种更普遍性平等的想象。
历经战后数十年,发生于东亚地区人民抗争中的记忆,是否将在观光文化的潮流中,失去了记忆作为一面镜子,得以召唤当代反省的能量呢？
理论令人烦恼。我对“冷战”之于民众文化的思省,大多来自文学与剧场创作的体验。
像我这样上个世纪五十年代中期出生于台湾的人,对于“冷战”的实质认识,是相当迟晚的。在我求学的多数阶段里,“冷战”不是该被提出来讨论的问题。因为,美式“自由”、“民主”的价值早已是生活学习中的一道常轨。这道常轨,沿着对“现代化”无比憧憬的光景延伸而去,竟而也“接轨”到对日本殖民统治带来文明规范的“景象”中。当然,不难想象,这一切都是以共产主义中国作为想象中的敌人,必也视之为“独裁”、“落伍”、“极权”而加以挞伐的后果。
一九五○年,海峡上空的“冷战”风云,席卷着刚历经内战、“二战”及“二二八事件”的台湾人民。朝鲜战争爆发,中国部队越鸭绿江支援朝鲜,东亚情势一夕丕变,美国立即出动第七舰队封锁台湾海峡,并以单边草拟《旧金山和约》的谋略,制造“台湾地位未定论”的国际言说,意图借此阻止共军渡台。
两岸分裂情势在美国的军事介入下形成定局。紧接着,便是岛内一场以反共肃清为前导的“白色恐怖”捕杀行动。“冷战”所引起的血雨,在四到五年的时间里,淌流在左翼地下运动蜿蜒而曲折的山路上。数以三万计的知识分子、左翼运动人士及农民被长年监禁，多达八千名地下共产党人,被枪决于台北的马场町刑场。
现在,上述文句中的描写,已不再是禁忌。但,对于我这个在冷战风云下出生的台湾人而言,禁忌已不是表面言论开放与否的问题，而是禁忌深锁在人的身体内部,进而内化形成一种意识形态的问题。
上世纪八十年代末期,随着“解除戒严”的到来,当时在《人间杂志》工作的我,经由创办人陈映真先生的引路,因采访桃园三洽水山区一户梁姓客家农民,首次直面历经劫难的“红色”政治犯。至今回想,有许多难眠的夜晚,在灯下翻阅一行行铅字已现斑驳的判决书时,心中的惊恐与怖栗,久久无从平息。应该是这样的不能仅仅视之为一件客观报道的经验,带来生命中莫大的冲击吧!往后的日子里,无论在文字或剧场劳作中,揭开冷战风云下被刻意掩埋的“五十年代白色恐怖”记忆,成为实践民众剧场或文化行动最有意义的一项工作!
战后台湾进步的、具批判性内容的民众文化,无法不去面对“冷战”局势下的左翼肃杀。当然,记忆之所以被重新述说,必然意味着记忆不仅仅是时间那一端的客体而已；而是在被压抑者的生命共同体验中,如何重新召唤一种主体性的力量。
“六张犁”是台北市区内的一处坟场。一九九三年,曾因“白色恐怖”遭监禁的客籍农民曾梅兰,在历经三十余年的苦苦找寻之后,终于在荒芜的坟场后山,找到刻有他兄长徐庆兰名字的一块小小墓石。此时,距离他兄长被杀害已经过了漫长的四十一年。
随着徐庆兰的墓石被寻获,共有二百多个墓碑被一一指认。集体刑杀的记忆,震撼着民众的心灵。这同时,经由陈映真先生的报告体小说作品《当红星在七古林山区沉落》,曾经发生于一九五○年至一九五二年间的地下党人流亡事件,再度以组织性的面貌呈现在我们眼前。
没记错的话,是二○○五年的夏、秋之交,我引着来自韩国的民众剧场友人张笑翼,从“六张犁”公墓的后山坡攀爬回来。那样的荒凉,那样散置斜插于暗幽野草间的墓石,令他久久无法平息内心的郁闷与困惑。“在光州的民主受难墓园里,耸立着高入云天的纪念碑……纪念馆里的遗像和死难者的名字,没有一刻不与民族的、民众的左翼运动产生关联……”终而,他不解地问,“你们当局怎么这样对待他们呢？”
张笑翼的提问,揭露了经历过冷战清理的韩国社会,在反独裁运动中艰苦地建构起来的反帝／反新殖民主义的思想性质,与台湾“亲美的、民主化”政治运动在本质上的区别。
“那么,‘二二八’纪念馆的碑石,不也镌刻着死难者的名字？他们和这些流落荒郊的受难者的差别是什么呢？”他接着问。
“共产党不被视作政治受难者……特别和中国共产党有关的这些人……”我尝试用最易趋近的方式,解释复杂的政治纠葛,“‘二二八’被解释为中国政权欺压台湾人的悲情符号……因而,最好利用来反对中国”。
“是吗？”我隐隐然听见他大惑不解的喟息,车窗外,又响起震耳的车流轰响声。
是啊!一场朝鲜战争,带来美国在东亚长达半世纪以上、至今未退潮的军事、政治、经济支配。五十多年岁月过去,干预的始末相同,却在韩、台两地形成如此南辕北辙的政治现况!
想想,冷战封锁下的民众文化,在上世纪八十年代的韩国演变成学生运动的主要抗争场域，进而在九十年代后的东亚,形成批判知识圈中的主要课题。这么看来,封禁在冷战局势下的那道闸门,恐怕还牢牢堵住台湾向外界探头的视线吧!
不容置疑，恰恰是在这样的形势下，“民众剧场”作为一种反思历史的文化利器，呈现在人们面前,逼问着比历史更为真实的记忆。不妨来看看“差事剧团”的创作及小区实践。
二○○六年初,为回应前一年于韩国光州参与“亚洲广场”“Asian Madang” 艺术节的冲击,由韩国诗人金南柱的诗作《杀戮》（Massacre）中,我寻找到编、导并参演《子夜天使》（Midnight Night Angel）一剧的灵感。
这出以诗作为主调的作品,尝试在被冷战阻隔的东亚国界间,追索出一幅跨越边界的文化想象图景。就姑且称作是“影的相随”吧!
鲁迅在散文诗《影的告别》中有这么一席话：“我不过是一个影,要别你而沉没在黑暗里了。然而,黑暗又会吞并我,然而光明又会使我消失。”
这席话,展开了我对“光州事件”的另类思索。发生于一九八○年的“光州事件”,是“二战”后冷战延长线上爆发在韩国境内的军事镇压及人民蜂起反抗事件。它牵系着美帝国霸权在亚洲的宰制,并与当时军事独裁体制下镇压异己的韩国政体关系密切!
然则,这又与鲁迅的“影”有何关系呢?
关系的发生,源自记忆的剥落,以及记忆被谁凝视,又如何被凝视?这是一个令人苦恼万分的问题。扼要地说,在信息发达的商品消费年代中,人们被编进轻易遗忘或歌颂苦难的网络中,相当程度地置身于虚构的情感记忆里。
现在,问题就迫在眼前,因为无论“遗忘”或“歌颂”,都只为迎合主流意识的市场需求。而我们便生存于这样的现代化情境中。日子久了,不知不觉发现脚底下的落叶和烟尘,都是从主流殿堂的“遗忘”、“歌颂”中被排挤出来的时空,称作“记忆”。
这样的记忆,像前人留下来的遗物一般,在幽暗的角落里摊着。像极了经常被人们遗忘,却又随着人的形体移位、变迁的影。
对于影，鲁迅的不轻易忽视,其实是一种凝视。就像凝视着一个被阳光推到暗巷中的佝偻身影一般；就像凝视着一桩被时间封冻的记忆一般。
唯有影吧!我想,唯有像影这样的非正式形体,才能在黑暗与光明的缝隙中,突而伸手握住稍纵即逝的记忆,这时,光州的死难,已经不仅仅是陈列在时间那头的展示品了!而是活在时间这头的生命共同体。
我这样子想,于是让诗人和他的影,在舞台的空间中随着一首诗进进出出。诗中文句跌宕,像是招魂,或者说,像在召唤那被排荡到亚洲时空角落里的游魂。
诗剧中的光州苦难记忆,在跨越冷战防线的东亚想象地图中,像影一般地游走着。仿佛,也牵系着台北“六张犁”公墓里,在时间的荒芜中兀自倾圮的墓碑。
然而,剧场的表现,也不能仅仅停留在记忆的光与影之间。剧场殷切地召唤着一种和社会批判相联结的想象。在历经整个上世纪九十年代以来社会运动的大举退潮之后,剧场如何在民众生活中找到实践的场域呢？
从一九九九年九月二十一日发生近半世纪以来最强烈的地震灾难以后，“差事剧场”便全力地投入民众戏剧在灾区的文化实践工作。称之为“文化实践”的理由在于，我们对剧场存在着一项共识：表演不仅仅是专业者的权利，也不仅仅是将专业化的表演特效服务于眼前观众的感官需求罢了！表演是一种生命的表达，是生活经验的再现，是个人身体在共同议题中的浮现。
很重要的是，这不仅仅是一项说法，而是要将“说法”转变为“做法”。如此，我们称自己是民众戏剧工作者。我们的工作是将生活中的身体再现为舞台上的形象。
这时，我们和一群原本在石冈灾区参与成长团体的妈妈们相逢，希望经由戏剧工作坊，让她们受创的心灵找寻到另一种表达的途径。“我们又不会表演，怎么参加戏剧班呢？”我们的戏剧工作坊，是从妈妈们的这句话开始的。我们花很少的时间去解释表演是什么，一般人如何表演，又或者怎么表演才会更吸引观众。相反，我们安排了剧场游戏的工作坊，让民众在空间中释放长久积累于心中的压力，并自主地产生兴奋的感觉。
从二○○○年春天开始，我和“差事剧场”的伙伴李秀，经常往返于石冈和台北之间。先是春、夏间穿短袖的汗衫在磨石地板上玩游戏；而后，是秋、冬时分的夜凉时，穿着袜子在草席上讨论演出的剧目。回想起来，很多时候我们的话题不是表演、排练、训练，而是妈妈们的生活轨迹历经何种转变，这转变又如何在剧场工作坊以及每回的演出中产生互动的关系！
这让我再度联想起保罗・弗莱雷(Paulo Freire)对“人类学式文化”(anthropological notion of culture)的认知。在他的想法中，文化是人在社会中的行动，是人与社区互动的过程。文化是民众在日常生活中的言行举止。换言之，人人都在生活中生产文化，而非只有美学专业者或精英才有能力生产文化。而民众教育工作者是从深入“人类学式文化”得出批判意识及教学方案，从来不是预先的理论设定。
剧场源自对生活经验的意识（awareness），又将此意识的过程再现在美学空间中，这是我想表达的想法。因而，我们当然在构思着妈妈们的剧场经验如何具现于舞台上；但，这些构思都不可能远离妈妈们的日常生活。
我们在搞剧场吗？是的。因为妈妈们的演出渐渐成为公众目光下的一件事实，从而成立了“石冈妈妈剧团”；然而，我们只是在搞表演活动吗？恐怕不是，因为，就在妈妈们生活的现场，繁琐而沉重的重建工作日日夜夜发生着。近在眼前的一项工程便是客家伙房的规划与再造。地震时，有百年历史的旧伙房倒塌了。“轰”然一声的刹那，住在伙房里的刘姓客家宗亲，除了逃命之外，便是仓促而恭敬地捡拾散落废墟里的祖宗牌位；祖宗牌位被暂时安置在妈妈们上戏剧课的活动中心二楼。
灾难将伙房夷为平地，为了族群文化的传承，必须再造一座符合原初风貌的建筑。（“伙房”这客家话，便是俗知三合院的传统建筑。这“伙”字说得再生动没有了！）但，重建需要住在其间的每户人家的参与，否则还称得上是“伙”房吗？就因为这个理由，非常“人类学式文化”的剧场教育行程写在工作者的日志中。
为了“伙房”的重建，在石冈灾区的组织工作者投入艰巨的心力。而剧场工作者则经常和组织者讨论实务工作，借以更多地了解当地人的实质需求以及心理变迁。民众戏剧因而不仅仅是为训练妈妈们如何演戏而存在！
“我们没有在演戏啊！而是透过表演在诉说生命的经验！”剧团的团长杨珍珍总是自在地向前来探访的媒体这么说。我感觉到她作为一个母亲和表演者的谦虚和自信。
巴西剧场工作者奥古斯特・波瓦（Augusto Boal）在一九九二年出版的《〈戏〉剧》（Games for actors and non-actors）一书的序中，以一则中国古代寓言来引申剧场如何被女人所发明。这是一个叫“傻傻”的女人的经历：有一天，她发现自己的肚子愈来愈大，而肚子里的东西也动了起来，终于，这个她不知其为何物的“东西”呱呱落地……而“傻傻”也一直视出生后的婴儿是她的一部分，直到婴儿长大了，跟着父亲出外去打猎，女人终于了解到：曾经在她肚子里的东西是另一个生命，而非她的一部分。波瓦说：“女人既是演员，也是观众。”演员是她带着儿子一起生活并视其为自己一部分的日子；观众则是她终于发现儿子是另一个生命实体，而她找到了观看对方的理由。这就是剧场中看与被看的发生过程。波瓦进一步强调说：“这就是剧场――凝视我们自身的艺术。”
剧场是生命经验的再现。当我们说“再现”时，意味着从日常生活到美学空间的转化。石冈妈妈从观众转变成演员后，在舞台上“再现”了灾区民众的生活观照。
剧场是从个人驶向共同的旅程。没有共同的具现，这趟旅程必定显得单薄；然而，只强调共同却忽视个人内在或外延的生命，也只会徒增无谓的沉重。数年前夏日八月间，一场强悍的台风来袭过后，妈妈们撑着黑伞在帐篷外上妆准备，等候进场演出，我们目睹了农村妇女自我发现的生命告白；现在，妈妈们在舞台上和上台的观众对话，身体和语言充满着关照社区的共同情感，我们目睹了平凡生命所擦亮的火光。
在剧场中，还有什么比“目睹”更重要呢？
冷战封锁下的民众戏剧实践,涵盖对于被封锁的记忆的复苏,借以穿透未曾被彻底清理的帝国霸权；然而,不可忘却的依然是,记忆在现实社会中所产生的批判效应。
