《南极之恋》导演吴有音：最困难并非远赴南极，制作企鹅耗时10个月
时间：2020-03-24 05:08:48 来源：千叶帆 本文已影响人
最初电影的名字是《南极绝恋》，为什么改成了《南极之恋》？
吴有音：其实还是希望这个故事能够给人希望，给人温暖和亮的东西，所以改了一个字。
但结尾也并不是让人开心的结尾。
吴有音：电影有一层意味是超越生死的，这种意味是叙事态度，是高于人物本身的表演态度的。希望这个故事能唤起观众的希望，而不是人物自己的希望，有可能从我个人来说，喜欢带一点悲剧意味，但我也希望这个悲剧意味是带给你希望而不是绝望。中间观众的笑场其实是我得意的部分。我自己最喜欢的是悲喜剧，风格上我喜欢浪漫主义，但浪漫主义表现喜剧是有短板的，在我看来悲喜剧最合适。
《南极之恋》2015年就开拍了，为什么一直等到2018年才上映？
吴有音：全部都在做后期，一天都没有耽误，电影的后期工程量非常大。特别是企鹅的特效，在工业级的电影上是没有先例的，Dexter Studios比较擅长做四条腿的动物，比如《九层妖塔》里的红？，《智取威虎山》里的老虎，企鹅不是简单的毛发材质，是鳞片化的羽毛，禽类的骨骼运动也很难，当时研究了很久，特效结合实拍素材，要反复的的打磨，所以很难。
而去南极拍摄重要的意义不是在于在南极拍几个镜头，而是给电影留下南極的DNA，这个DNA有可能在一开始只是几个普通的镜头，但以这个为底，后面再精加工，那么长出血肉之后它还是真的南极，不然的话，全剧组所有主创都看看BBC的纪录片，然后东北找片雪地随便拍一下就好了，也能做出冰天雪地的效果，但这样假的气息会蔓延，慢慢就变成了全剧组的不自爱和不自信，然后做出来的东西往往是不自重的，这样的话南极才是一个噱头。
但是电影里的企鹅是有实拍素材的，做特效是小木屋里的企鹅吧？
吴有音：对，你会发现是两种品种，户外看到的企鹅是金图企鹅，是南极很常见的品种，小木屋里的是阿德利企鹅，虽然在南极也有，但非常少，主要在东南极。这个品种是所有企鹅品种中我觉得最憨的一种，色彩很单一，只有黑白，我觉得这种企鹅最有神态感。
企鹅做特效是花很多钱的，即便没有企鹅电影也不难看，为什么一定要加企鹅这段？
吴有音：我觉得电影一定要有亮色，这抹亮色并不是苦中作乐，而是发自内心的亮色，小胖其实是一个角色，它是精灵的化身，代表了南极美好的一面，而贼鸥那些则是代表南极残酷的一面。所以企鹅的元素是这么用的。
赵又廷碰到雪崩、掉进冰窟，也是用了很多特效的，这些应该在拍摄之前就已经设定好了吧？
吴有音：全部设定好的，而且我做的很仔细，全本分镜稿，重大的特效戏都有CG预演，但感情戏我就没按照分镜拍，是以演员的表演感受先行。我们的特效镜头的比例很奇怪，特效最贵的是S级的特效镜头，一般的电影都是梯形，S级的特效镜头就那么几个，然后下面慢慢扩大，我们是个倒梯形，基本上全是S级镜头，而且这部电影的抠像特别不好做，因为赵又廷的毛衣服，千万根毛甩来甩去，是特别大的挑战。那些山崩地裂的戏必须在特效棚里拍，包括灾难戏都是在棚里拍的，然后再合成，而合成的那些素材又都是我在南极采的素材。
我们特效能占到总制片成本的多少？
吴有音：特效分两种，一种是棚拍基础特效，一种是实拍基础特效，我们是后者，所以很难。无论在后加工、精加工、抠像都会很难。现在很多电影有广告气息，就是因为做的太完美、太精致了，这样反倒不好。而实拍中有千百万个细节，会从综合通感上把广告感拉掉，比如赵又廷爬上山看手机信号，是在南极拍的，那个镜头在风里微微的晃动，给人的感觉很真实，这样的感觉在棚里是拍不出来的，可能所有运镜都会很完美，反倒不好。
我们有一千多个特效镜头，特效量也是蛮大的，为什么只交给一家特效公司完成？
吴有音：因为我看了太多的扯皮，特效公司之间都说是对方的问题，我们这部片子可能也会有其他公司参与，但都是在Dexter的统筹之下，而且我们有一个非常重要的制度，就是视效总监制度。我们的视效总监本来在Dexter任职，但在制作《南极之恋》的时候，他是对我们负责的。这种制度非常好，并且韩国的特效团队很拼，好就是好，不好就是不好，会拼尽全力。
特效的制作过程也是需要慢慢磨合的吧？
吴有音：不断的修正。最早灰模阶段的时候就不知道改了多少稿，骨骼绑定之后开始做动态了，当时我的态度很坚决，动态不确认坚决不做渲染，不做毛发，何必浪费那个时间呢？做到那一步再给导演看没必要，我做了很多年技术派的导演，在拍《南极之恋》之前拍了十几年的广告，对于这些技术是非常了然的，可以先判断。不过磨动态其实是磨的最久的，特效团队对于角色的情感投入往往会过重，他们会赋予它人的东西，比如让它特别逗的跳起来转几圈，我觉得这不行，这不是变成动画片了吗？当然也不能完全写实，蔫头耷脑的失去了神态感，要在真实和拟人之间找到一个平衡点，这个其实靠的就是动态，因为企鹅是没有太多表情，不能让它挤眉弄眼，所以重点还是在动作上。
在拍的时候，演员那边也是有动画预演，知道大概和企鹅的戏份是怎样的吧？
吴有音：拍的时候我们做了一个绿颜色的假企鹅，上面插了个网球一样的东西给演员参考，所以他们看企鹅的眼神都是对的。
那么从特效公司介入到最终完成花了多长时间？
吴有音：整部电影特效制作总计10个月。Dexter从筹备就介入了，整个参与过程历时3年。拍摄的时候特效总监金旭也跟我去了南极，所以为什么观众看的时候觉得很真实，特效总监在南极不停的360度采集南极的地貌，用真实的材质贴上去的，加上后期也是一年，所以一共用了三年。
杨子姗去了南极吗？
吴有音：杨子姗不能去，我们小木屋里的戏份，是一定要达到电影工业的技术标杆的，最早我和摄影师黎耀辉聊的时候我们就讨论过，并且在分镜稿时达成了共识，两个演员的对手戏不要正反打，而是通过运镜完成，而且这个运镜要跟着演员表演走，而不是随便的跟拉摇，要完全跟着表演节奏，有情绪的加码和放大。但是小屋这么小，他需要机位，需要光位，需要各种重型设备，这些没有办法带去南极。南极用到的摇臂都是自己做的，黎耀辉用钢管、摄影组的绑带自己做了个炮，最后他拍出来的各种效果我觉得比大炮都要好。
坠机之后的戏份也是在棚里拍的吗？
吴有音：对，但用的素材都是南极的素材。去南极都是体力活，非常艰苦，另外南极的紫外线很强，呆五分钟皮肤就毁了，接下来没法接戏。所以在谈演员的时候我就要求赵又廷一定要跟我去南极，因为他有太多戏份是在南极的户外的独角戏。杨子姗必须要感受人物，她所有的戏份都要在小木屋里高难度的完成，而且对于技术团队的运作，我要求每一个镜头都不能重复，这个很难，因为机位太少了，很难找，还都是大戏。
赵又廷的表演很好，一些细节上的东西捕捉的很到位。
吴有音：对，他在南极很多的反应是真实的。南极的温度不算太低，零下十度左右，但体感温度很低，差不多有零下三十度，因为风很大。赵又廷的化妆师杨虹非常厉害，化的妆很精准，比如47场的时候脸上的疤几厘米，到了56场的时候应该淡去多少，全部有技术指标，而不是一妆到底。每场戏都有精准的表格来计算。
去南极之前做了多少准备？
吴有音：首先是国际上各种文件的往来，我们是讲规矩的，先是国际南极理事协会，每个成员国都同意，再上报中国海洋局极地办极地中心，也没问题，他们有固定资产雪龙号和长城站，帮助我们做各种后勤保障的工作，做了差不多一年多，这些钱都是剧组付的，我们不消耗站上的物资，不影响科考，在越冬结束度夏到来之前短短的窗口期借助一下，但这些物资自己不能运，要他们帮忙，所以非常复杂。
你自己有科考队员的经验，所以你来拍很合适。
吴有音：我觉得主要不是我有经验，而是我有态度。我要找一个极端的环境深挖人性，南极其实是当时的考虑之一，我还是觉得要下生活，既然要选南极，又可以去，第一次回来之后可以不用下了，后来再去都是创作剧本，然后就一步一步来。
有哪些困难是当时没想到的？
吴有音：主要还是在人物的表达上，我们在剧本上想要的意思，跟最后实现出来往往会有一点不一样，这是需要演员来跟你一起拼的。其实赵又廷在很多层面都给我很大帮助，他经常会跟我说，你这里这样拍后面会不会很难剪？要不要我在这里给你打个点？赵又廷是一个非常好的演员。
如果南极之恋是现在才拍，你觉得再找赵又廷他还会不会接？
吴有音：我觉得会，我曾经有过一个月看25个剧本的经历，没有一个好的，完全按不死人物的動机，都在偷懒。赵又廷是有表演追求的演员，他看到好剧本是一定会接的。往往求爷爷告奶奶去谈的演员，基本上你也别拍了，他完全是为了赚钱，好演员是不太会跟你谈钱，他更想实现这个角色。所以在钱上吵会吵出坏作品来，在作品上吵，一般会吵出好作品来。
现在有一些演员甚至都不怎么看剧本，现场有一个表演老师来告诉他怎么演就可以了。
吴有音：这样的演员太讨厌了，这种演员永远不要出现在我的面前，有多远滚多远。
我们有一个宣传点是赵又廷得了雪盲，是真的吗？
吴有音：是真的得了雪盲。那一天是很沉重的，一天倒下了七个，包括赵又廷。我不知道怎么安慰大家，就问长城站的人有没有什么药，他们说也没有什么，给你点维生素吧，我就拿着几瓶维生素挨个房间敲门，问他们怎么样了，但是那时人的心会变得很硬，我一方面是心疼大家，但另一方面又在想拍摄怎么办，因为南极不是随性的移步换景的拍摄，而是非常有计划性的，每天都有任务，在我们的计划里最多能承受五天的暴风雪，但这样倒下两天，整个拍摄就要完蛋。所以第二天我问大家能撑住吗？制片人都火了，说眼睛都看不到了怎么撑啊！反倒是黎耀辉很理解我，他就把摄影组还能动的召集起来默默上车，到一个很冷的悬崖抓空镜，所以电影里有一个镜头是孤鸿飞远，就是那天拍的素材。我们剧组都是很拼的。
赵又廷没有意见吗？
吴有音：他没有意见，他知道我们千辛万苦到达南极很不容易，所以他也很理解我，之休息了一天就又开工了。当时是在拍了一周左右得的雪盲。
摄影器材的运输是有取舍的，我们都带了什么摄影机？
吴有音：我们用的RED，比较轻，曝光灰阶比较好，分辨率能达到6K，我们有大量的视觉特效，所以K数越大，最后特效的时候越细腻。我们用的镜头是非常普通的UP镜头，很多镜头都是24-290和18-80拍出来的，在南极的野外没有办法时不时的换定焦镜头，我们也觉得大变焦拍人是很漂亮的，对于黎耀辉这样的高手，一台RED，一个24-290，一个自制的摇臂一样能拍出很漂亮的镜头。当时我们用双机位拍的，带了很多电池，每天回站就开始充电，另外航拍比较难，飞上去一分钟就掉下来没电了，好在没有把设备摔坏。
监视器的问题怎么解决？
吴有音：现场看监视器也是很困难的，所以我基本上都是看小监，我也没用导演椅，基本都是站着或趴在雪地上看监视器完成的拍摄，只有拍赵又廷敲油桶的那场戏，我说这场戏比较重要我需要大监视器，第二天我就看到两个14寸的大监视器摆在那，然后在雪地上挖了一个很大的坑，我可以坐在坑里，不用趴着看监视器，可以坐在雪地上腿放上去，我坐过很多导演椅，这个导演椅是我觉得最好的。
南极也有剪辑在吧？
吴有音：有，我是带着屠亦然去的南极，他给我很多帮助，他在南极还撞到了肩膀受伤了。
我们的幕后班底很强大，是怎么说服他们跟着你创作的？
吴有音：久石让非常严谨，他不会上来就答应。我跟制片人说希望久石让作曲，是因为我在文学创作阶段就一直在听久石让的音乐，兼具浪漫和古典的作曲家久石让是最优秀的。筹备的时候找久石让他说要先看剧本，他基本一年只接一部电影。久石让老师看完剧本之后非常喜欢，他说剧本逻辑非常严密，他看完剧本表示有意向，最后要动手做的时候要看到粗剪才能答应，他怕你拍砸，看到粗剪之后觉得可以，才接的作曲。
黎耀辉呢，因为我个性也比较强，需要能和我好好合作的摄影指导，黎耀辉人很nice，技术也特别好，我去绍兴和黎耀辉见第一面就特别愉快，我和他聊了我的想法，他就点点头表示可以合作。只要他的档期没问题，我愿意每一部电影都跟他合作，他给了我巨大的帮助。
包括屠亦然，也是非常好的兄弟，南极之恋能找到投资，其实也是他帮我找的。我第一部电影拍摄的过程中不太顺利，后期花了很多力气，屠亦然帮我剪了4年，因为缺了很多素材，所以剪辑很困难，当时我也是拼了，只要有一点想法，他就通宵达旦的帮我剪，对于他这样的江湖地位，他完全没有必要为了这部小文艺片做这样的付出，主要还是比较体谅导演。当时在剪第一部电影的时候，我就在找第二部电影的投资，他觉得我比较难，找投资的过程是荒诞喜剧，最后他帮我找到了投资。
找投资有什么故事？
吴有音：当时磨的锐气都没了，我在剧本里主动把小企鹅的东西都删掉了，我觉得只要能让我去南极拍出来就行。我当时跟曹欣说给我3000万，我就能把电影拍出来。但是曹欣说，你把你拿掉的那些东西都加回来，我给你1亿，拍吧，是这样一个过程。
先写完小说再做的剧本，从小说到剧本再到最终画面的呈现丢掉了哪些东西？
吴有音：没有丢掉什么东西，我在写小说的时候就带着强烈的视觉化的写法，你看了就知道，但是小说有文学性，有曼妙的形容，但剧本没有形容词和副词，这是我对自己写剧本的要求。等到剧本出来，我拿掉唯一的一场戏是赵又廷在户外遇到白毛风，但这场戏是和雪盲那场戏在心理层面上重了，所以就没要。富春的每一次灾难都像是波浪，一定要好看，波浪后面的心理拍绝对不能重复，他坠海、钓鱼，到最后，内在心理是完全不一樣的，这点很重要。
但最后有一场刮大风的。
吴有音：那个白毛风不是九死一生，心理已经不在灾难拍里了，是最后人性的挣扎，是富春的态度，核心不是白毛风，是富春的这个人，是为爱不死的挣扎、不低头，这场戏就是堂吉诃德冲向风车的一场戏。
现在很多导演在现场不会管太多的事情，你是很有经验又懂技术的导演，会不会在片场表现的控制欲很强？
吴有音：的确是没有，我在现场非常谦和、低调，我虽然懂，但不如专业的技术团队，就像乐队的指挥在乐器上不一定很强。导演的本职工作是讲故事，不要被自己的技术爱好一叶障目，所以在现场我都是从讲故事的角度沟通。这是导演和技术团队沟通的正确的方法。
导演也要对投资人负责，电影里有没有你不想要的东西但出现在电影里了，因为要考虑票房。
吴有音：这方面没有，你会发现我的作品有一个特殊性，每一部电影都是自己原著编剧、导演，每一个导演有各自的发力点，我的导演在文学，要有深刻的文学意味才能拍的好，一旦我有我的发力点，一般来说很难颠覆我剧本的东西。而且我在拍的时候已经很清楚了，也不太可能走偏、失手，兼顾市场的很多东西，是在写小说的时候我自己就兼顾了，本身我又是十几年的广告导演，了解这个行业的险恶，所以在创作剧本的时候很多东西就已经规避了。
有一部分观众就是反感这部电影去南极拍，他们觉得南极是不容侵犯的圣地。
吴有音：我其实蛮同意的。很多人觉得是个科考队员拍了这部电影，显得很不专业，其实我都在影视行业行业经营很多年了，是很专业的，我是为了这部电影才加入科考队。另外其实电影在宣传的过程中也过于强调南极了，其实我们最苦的不是在南极，而是夏天在摄影棚里拍冬天的戏。当时摄影棚里非常热，演员每演一场戏，浑身都湿透了。
应该拍了很多素材，有没有删掉自己觉得可惜的？
吴有音：几乎没有，我是计划性很强的导演，在南极拍的素材都用干净了，棚里拍的东西只有一场没有用，也是因为拍了两个方案，删掉了一个备拍。
在准备新的剧本，是什么类型？
吴有音：是个战争片，但同样也是在极端的环境下，我在电影里讨论一些民族、命运上很深刻的东西，江山社稷、理想上的思辨。我希望能在2018年进入筹备，2019年开拍。
我们和好莱坞的差距已经不在特效上了，那么你认为差距主要在哪？
吴有音：这个差距是讲故事的能力，尤其是在商业片的领域，对叙事节奏的把握和叙事速度的把握不够精道。一个故事要讲的好看有三大要素——人物要立得住，有各种各样的重要指标在他身上，最重要的是心理动机，如果任何一拍的心理动机按不死，故事就会垮掉；第二个指标是叙事速度，有张有弛往往是好的，有些电影从头到尾都是一个速度，张弛无度，整个叙事没有呼吸感；最后是叙事节奏，是隐含在人物、情节、场景里的，有些电影就是有节奏感，有的就是压着你打到底，除了你自我表达的叙事节奏，还有对于观众观影预见的心理节奏，都要通盘考虑，只有这些东西全都达标了，故事才会好看，但我们大多数的导演不太考虑这些问题，想到还都是画面好不好看，特效做的好不好，表演好不好等等，所有的表演都是基于你的故事的，剧本立不住，怎么能要求演员的表演呢？
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