多姿多彩的三江源历史文化之七|三江源指哪三江

　　歌舞是人类最早的社会文化现象之一，从三江源广大原野中出土的各种文化遗存中，我们可以或多或少地感受到歌舞在三江源少数民族远古生活中的基本情状。比如大通县上孙家寨出土的“舞蹈纹陶盆”，这是一组五人连臂纹饰，真实地记录了新石器时代先民们舞蹈活动的具体情景，有的学者认为“舞蹈彩盆中的动态与藏族和羌族的锅庄舞形态最为接近”。民间有“会说话的能唱歌，会走路的能跳舞”之说，这足以说明歌舞对三江源各民族生活的全面渗透。也正因为这个原因，三江源许多民族聚居地因此被誉为“歌舞之乡”。
　　一、交汇着土风民情的民间歌舞
　　（一） 丰富多彩的各民族民间音乐
　　音乐是通过有组织的乐音所形成的艺术形象来表达人们的思想感情和反映社会现实生活的一种艺术形式。它具有广泛的社会影响，每个民族都有自己风格独特的音乐，而且民间音乐更是占有重要的地位。
　　三江源河湟地区的广大群众中流传着被群众称为“家曲”的“曲儿”，即民间小调。这种优美动听的曲子根植于本乡本土，深受汉、回、撒拉等族群众的喜爱。
　　每年喜庆节日或过年团拜时，人们都要唱民间小调来表达自己快乐的心情。尤其是劳作一年的庄稼人，坐在煨烫的热土炕上，喝着白酒抽着纸烟，吆三喝四，抖尽所有的劳苦和酸楚。酒酣意浓时，他们便唱起熟悉的小调来抒发情感，有的人边舞边唱，有的还用二胡、三弦等乐器伴奏。一曲经久不衰的《尕老汉》情浓意厚，一唱三叹，流畅柔婉，起伏跌宕。庄稼人就是用这种朴素的艺术形式抒发他们的喜怒哀乐，抒发他们对美好生活的向往 。小调曲调丰富，节拍以2／4、4／4拍为主，反映社会各种现象，表达群众的心声。传统调子有《孟姜女》、《平贵回窑》、《新媳妇诉五更》、《八大光棍》、《四季歌》等。
　　这种小调不同于其他各民族特有的民间音乐，她以朴实通俗的唱词和动听的旋律传唱在河湟谷地的群众中，可以说老少皆宜，易学易唱，因而被广大的群众所喜爱。近些年来，这种民间小调还学习别的地方的小调，汲取营养，赋予新时代的内容，有了新的发展变化，形成了独特的风格，是具有较高研究价值的宝贵文艺资料。
　　作为土族人民所独有的民族歌曲，道拉(即歌唱)包括了土族婚礼歌、敬酒曲。土族婚礼歌优美通俗，是比较著名的歌曲；敬酒曲在民和三川地区较为流行，内容一般都轻松幽默、逗人发笑。
　　土族的婚礼浩大而又热闹隆重，因此，婚礼歌所包含的内容也丰富多样，几乎无所不唱。在姑娘的出嫁仪式上，亲戚朋友聚在院子里唱道拉，他们围在院中，成双成对，边唱边向前移动。高亢雄壮的“道拉”表达了亲友们对新人的美好祝愿，把出嫁仪式推向高潮。娶亲仪式上，唱道拉更具特色：四人一组，两人主唱，两人随唱，主唱随唱相对而立，还跳一种叫“三去三来”的简易舞蹈。这一天几乎所有的亲戚朋友以及左邻右舍都来庆贺婚礼。歌者用生动形象的比喻祝福新人，祝愿家道兴旺，生活美满幸福，听者面带喜色，甚至情不自禁地也应和着唱起来。虽处寒冬腊月，却热闹如春。好客的土族人民待客真诚而又厚道。你的身子还没有在铺着大红毡的土炕上坐稳当，麻利的土族妇女已为你端上了滚烫的沏茯茶和酥酥的“狗浇尿”油饼。主人双手端起酒杯，伸到你面前，唱着赞美客人、歌颂生活的道拉，那份真情，让每一位路途疲乏者或心有烦事的客人顿时会心情愉悦起来，不由得端起酒杯，一饮而尽。著名的道拉有《八样九月曲》、《绣莲花》、《七好比》、《五乡喜话》、《四季喜话》、《八样财气》、《八洞神仙》等。这些道拉浓缩着土族人民的喜怒哀乐、悲欢离合，也浓缩着他们生活实践的经验和常识。娶亲仪式上，以《五乡喜话》、《四季喜话》为主。
　　口细又称“口弦”，是撒拉族的一种古老乐器。它小巧玲珑，长不过3厘米，重不到5克。在众多乐器中数它体积最小，也许因此而可以载入吉尼斯世界纪录了。关于口细的来历，还有一个动人的传说：先知穆罕默德的外孙哈三、胡才征战沙场伤亡，他们的母亲即先知的独生女哈其麦听到消息后悲痛欲绝，哭哑了嗓子，哭干了眼泪，于是便用口细来日夜倾诉自己失子的伤痛。从此口细便流传了下来，并且不受任何禁止，受到撒族人民尤其是妇女们的喜爱。口细用铜片或白银制成，成马蹄形，中间夹一细薄的黄铜片，含在嘴里舌尖拨动发音或夹在牙缝里用手指弹拨发音，其声音微弱，音调起伏小，但听起来悠扬缠绵，如泣如诉，叩动心扉，引人共鸣。
　　撒拉族民间还广泛流传着一种叫“玉儿”的情歌。这种传统情歌只能在田间地头或山野之外演唱，严禁在村落院内唱，否则，就被认为大逆不道而受到老人们的谴责。“玉儿”取材于现实生活，反映了撒拉族青年男女追求纯洁自由的爱情和幸福生活的愿望和理想，旋律奔放、节奏明快，宜于抒发炽热的感情。影响较大的有《巴西古溜溜》(意即圆圆的头)，《皇上阿吾尼》、《撤拉赛西巴尕》等。这些情歌充分表达了撒拉族青年蔑视封建礼教和包办婚姻，追求纯洁爱情的思想感情。
　　藏族中流传甚广的情歌“拉伊”，也如撒拉族的情歌一样，以表达青年男女的恋情为主要内容。从“拉伊”的唱腔来说，它有欢歌、忧歌和奏歌三种。欢歌是情侣共度甜蜜的恋爱生活、倾吐内心之爱时演唱的，曲调具有欢快、悠扬的特点。忧歌是青年男女失恋或遭到挫折或离别时唱的，曲调给人以哀伤、悲痛之印象。奏歌是骑马行走或放牧时咏唱的，具有奔放、刚健、节奏感强的特点。每年的农历六月二十二，在风景优美的贵德西河滩举行拉伊盛会。这一天几十里内的群众都来此竞唱“拉伊”，夺魁者多为女性。傍晚时分形成庞大的赛歌群。这时，这里明灯闪烁，黄河咆哮，歌声、口哨声、鼓掌声交织在一起，响彻西河滩上空，成了各民族狂欢的地方。近年来，这儿又发展成为大型物资交流会，还有各种形式的文艺汇演，更是增添一道热闹的景观。
　　蒙古族的宴席曲称“乌日特多”，即长调歌的意思。曲调热情、欢乐、流畅、婉转，内容广泛，有赞颂草原、宗教以及父母养育之恩的，有赞美幸福新生活的，有颂扬英雄人物的，也有揭露社会丑恶现象的等等，几乎可以说只要是生活中有的，蒙古族的歌曲里就有唱的，尤其是在婚嫁的喜庆、节日的宴席上经常能听到这种极具蒙古族特色的宴席曲。
　　生存环境、生产方式往往影响着人类性格的形成。严酷的环境能激发人们征服自然的进取心，形成其粗犷、豪爽的性格特点。广大的三江源人民在长期的历史发展中也形成了以他们的主体精神为主的粗犷、豪放的艺术特点。然而，在面对人类最自然最本真的情感――爱情时，他们也表现出了内心的细腻和温婉。如撒拉族“玉儿”中的唱词“矮矮的山脚下，雅尔码花儿开；年轻的阿吾呀，你先甭谈嫌。五月里的阴雨天，毛毛雨滴几点；阿吾你再看呀，哪有她鲜艳。”
　　在果洛、玉树等藏区，民间还流传着一种古老的曲艺演唱，藏语叫“折嘎”，意为“戴白面具的和善老人”。一般在喜庆节日时演唱，唱词多以祈祷吉祥如意，颂扬佛祖、主人为内容。艺人演唱时手捧白米等五谷，戴着两眉间写有藏文(弘扬佛法的符语)的面具。道具还有称之为“心之如意宝贝”的木棒、“妙音四溢”的牛角胡等。折嗄可一人演唱，也可多人演唱。传统唱词有固定的程序。
　　藏族群众对折嘎艺人十分尊敬，认为他们传播着幸福，能给牧民带来好运，把他们尊称为“如意宝神”。
　　（二）融会浓郁民风的民间舞蹈
　　藏族是一个能歌善舞的民族，哪里有藏族居住，哪里就有他们翩翩的舞姿。藏族人民把对劳动、对生活，以及对大自然的热爱之情都用舞蹈这一形式自然地表达了出来。
　　流行在广大藏族地区尤其是玉树的藏族歌舞，以其大粗犷、大起伏和丰富的表现形式声名远播。典型的有“伊”、“卓”、“热伊”等舞。“伊”舞也就是弦子舞，是由一个男子拉着牛角胡等拉弦乐器在前领舞，其余人跟随其后围圈歌舞，曲调悠扬、舞姿欢快，是藏族民间庆典活动中的重要艺术表演形式。“卓”舞即“锅庄舞”，分“确卓”和“孟卓”两类，其中“孟卓”就是众人围成圆圈跳的一种民间集体舞，用来赞美自然、祝愿家业兴旺。动作整齐，动感强烈，抒情优美，风格粗犷奔放，舞者被誉为高原雄狮。“确卓”则偏重于表达宗教佛法、歌颂头人及活佛。
　　 “则柔”舞是一种在丰收、婚嫁、祝寿之类的喜庆活动时节表演的动作简单、配以歌唱的舞蹈。因所唱的内容属于家曲，没有什么忌讳，男女老少都可以表演。在喜庆节日时，男女舞者在院落或在广场上边唱边转圈舞动长袖，脚步随着上身一招一式的变化而变化，动作缓慢，庄重大方，自然质朴，毫无造作之感。还有一种叫做 “热巴”的舞蹈，主要是流浪艺人到各处为谋生而表演的一种舞蹈。“热巴”舞分“热巴”和“热伊”两种形式，风格不同，内容也不同。“热巴”以“铃鼓舞”为代表性节目，表演动作复杂；“热伊”幽默诙谐，多以模仿动物声音和动作为主，如鸟类、禽兽的动作、声音等。生性乐观的流浪艺人无论走到何处，都能给人们带来欢乐的笑声，因而“热巴”舞也深受藏族群众的喜爱和欢迎。
　　土族的“安昭舞”，是在喜庆时节表演的一种舞蹈。欢度春节时跳的安昭舞唱词多表达辞旧迎新、家道兴旺的内容。男女成婚时跳安昭，要唱祝贺新人幸福、祝愿他们白头偕老的唱词。每逢春节或男女成婚之时，土族男女老少身着艳丽的民族服装，聚集在一起，男人在前女人在后，围成圆圈跳安昭。舞者向前弯腰，两手前后左右摆动，身子起伏转动，半蹲旋转。轻柔飘逸的女性动作和粗犷豪放的男性动作形成鲜明而又和谐的对比，以高亢嘹亮的曲调，优美明快的舞姿，把喜庆节日的气氛推向高潮。从土族的许多传说故事中我们发现早期的安昭舞属于祭神歌舞，表现土族先民对山川神祗所赐予的种种恩泽的深情礼赞和祈求。如今，它已走下神坛、走进民间，成为土族群众性集会活动中不可缺少的集体舞蹈，表现了土族人民淳朴豪放热情的性格。
　　民和三川地区的土族在一年一度的纳顿节上，也会有不同形式的舞蹈演出，这种舞蹈富有浓郁的民族特色。舞蹈首先以“庄稼其”拉开序幕。庄稼其是一种面具舞，是一出表现老农教儿子学习生产技术、种庄稼的舞剧。该剧没有唱词、对话，只有一整套娴熟传神的动作表达舞蹈的内容。其情节完整，人物性格鲜明，幽默诙谐，富有教益性。淳朴的表演富有泥土气息，反映了土族人民对农业的重视。其后还演出相传了300余年的《五官舞》，表现了五个古代官员的粗中有细和温文尔雅。有时还演出《三将》、《吴王》等汉蔑戏。最后表演的是一出舞蹈节目，叫《杀虎将》。舞者是土族英雄祖先的化身，他手执宝剑，英勇顽强地与老虎搏斗并杀死了老虎。舞蹈动作原始质朴，生动地反映了这个民族勇于和大自然抗争的大无畏精神，极具浪漫主义的神话色彩。
　　“纳顿”节的喜庆气氛和欢乐场面，给丰收的土族人民带来了欢乐，尤其可贵的是，节日里平时不和睦者相互登门致谦，互敬美酒，重归于好。由此可见土族人民宽厚、善良美德之一斑。
　　 “阿里玛”是一种富有乡土气息和鲜明特色的撒拉族民间舞蹈，一般在婚嫁喜庆的日子表演。每年麦苗返青季节在田间地头也能见到。“依秀儿玛秀儿”是撒拉语，其意思是：“看呀，全向我身上看呀!”炫耀撒拉族青年男子的强壮、英俊、潇洒，是一种由男子表演的撒拉族舞蹈。表演者兴致勃勃、意气风发，很能感染人的情绪。在崇山峻岭的孟达山区，这种舞蹈随处可见。一般在举行婚礼时表演，由二人、四人或更多的人表演。
　　除了上述各少数民族富有特色的舞蹈以外，河湟地区的汉族每逢春节还要耍社火。一般从正月初六开始，至正月十七结束。社火中有龙舞、狮子舞、跑旱船、踩高跷等，由此可见，青海社火也是从中原传入的。这大概是过去征戎或发配边疆的中原人到青海并带来一些民间文化的缘故。但其中“八大光棍”、“拉花姐”、“胖婆娘”、“哑巴”等节目粗朴豪放、幽默诙谐，富有三江源农村乡土气息，具有鲜明的地方特色。
　　过去由于受封建思想的束缚，社火队是不能有女人参加的，如今不仅广大的妇女群众加入了社火队，而且年轻小伙子们在耍社火时还加入了迪斯科表演，给社火这古老的节目平添了几分现代色彩。由于女性的参加，社火也由过去的粗犷变得有了几分温柔细腻。
　　闻一多先生说：“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现”。的确，我们在三江源各民族的歌舞中感觉到了各民族的精神气质。各民族的歌舞作为一种共通性的艺术，它的本质是自娱性的，它抒发的是人的激情，表现的是人的精神。同时，它也是三江源大地上各民族丰富的文化表现，它表现出了各少数民族的民族特点、民俗特点、群体特点、地域特点和传承特点。
　　（三）富有特色的民间戏剧
　　皮影戏
　　在三江源广大汉族地区还有一种深受群众喜爱的皮影戏，即用皮影制作的人偶来表演的融戏剧、文学、音乐、美术为一体的一种古老而奇特的戏曲艺术。一块白布就是舞台，尺把长的小人在幕后被演员操作得心应手，当灯光穿过皮影，白布另一侧便显现出色彩明艳、栩栩如生的人物、花鸟、楼宇等各种动态人物和静态事物，人物动作娴熟、花鸟形象逼真，素有“银灯映照千员将，一箱容下百万兵”的美称。
　　河湟皮影戏一般都没有现成的剧本，而是一代一代老艺人口传心授，那一本本的戏词、故事，全装在心里，张嘴就来，出口成戏。有学者将这种存在艺人脑海中全靠口传心授的无形剧本称之为“无本之本”，认为它是较为原始古老的影戏剧本形态。据说它曾以流口影的方式普遍流行于河北、北京、东北等地区，现在仅存于河南桐柏、青海河湟地区。把式的肚子里装不下二三十部戏，就唱不出去，这般本事，不但要有天赋，而且要下功夫，非一朝一夕之功。以前常见剧目上百种，现在留存的只有50多种。其形式可分为三种：一是“大传戏”，也叫连台本戏，可连续上演十天半月。以历史剧为主，根据《杨家将》、《三国演义》、《封神演义》、《西游记》等历史故事改编。还可以分为历史演义戏、民间传说戏、武侠公案戏、爱情故事戏、神话寓言戏、时装现代戏等，可以说无所不有。二是单本戏，河湟地区的群众叫“窝窝戏”，多是民间故事和神话传说。例如《花园会》、《法门寺》、《忠孝图》等。其次是折子戏，以优美的雕刻造型和河湟地区的地方唱腔“影子腔”相结合，用乡土方言道白。折子戏、单本戏和连本戏的剧目繁多，数不胜数。常见的传统剧目有《天官赐福》、《三打白骨精》、《盗宝扇》、《双龙会》、《花园会》、《王七怕老婆》、《白蛇传》等等。一出出皮影戏宛如电影，引人入胜，令人迷醉。小小人影,尤如小小精灵，欢喜时可让人心舒气爽,悲痛时能让人潸然泪下,称其有鬼斧神工之妙也不为过。尤其是在电视、 VCD等尚未普及之前，皮影曾经是无数个少年心中的梦。
　　河湟皮影戏，经过青海皮影艺人的大胆创造，吸收了三江源历史文化等营养，具有浓郁的乡土气息和高原特色。因此仔细听河湟皮影，既有陕西秦腔的腔调，也有夹杂陕西方言、青海方言的朴实演唱。这种既有陕西秦腔的高亢激昂，又有三江源地区的婉转悠扬，还有“花儿”长长拖腔的河湟皮影，其唱腔旋律优美、节奏明快，或委婉流畅，或高亢激昂。总之曲调有高有低、唱腔有长有短，是蕴涵三江源文化底蕴的音乐表现形式，在河湟大地上具有广泛的群众基础。
　　骆驼戏
　　传说700多年前，中亚撒马尔罕一带尕勒莽、阿合莽兄弟遭到了国王的嫉恨和迫害。无奈的他们心怀悲痛和义愤，决心离开这个地方，去寻找一片幸福的乐园。他们一行18人牵着一头纯白的骆驼，驮着《古兰经》和故乡的土、水向东出发了，每到一处就称称当地的土、水，如果重量和故乡的土、水不一样，他们就继续向前跋涉。一天傍晚，他们来到了循化街子一带，劳累一天的人们发现白骆驼不见了，于是点着火把四处寻找，直到黎明时分，在街子东边的沙子坡找到了白骆驼，只见白骆驼卧在泉水中已变成了石骆驼，嘴中喷吐着清澈的泉水，他们拿出故乡的土和水跟这里的土和水比较，竟一模一样。于是，他们就定居在这里，一代一代繁衍生息在这片古老美丽而又肥沃的土地上，营造着他们美丽的家园・・・・・・
　　古老的传说讲述了一年又一年，撒拉人在这传说中追忆着先祖的光辉业绩和英明。《骆驼戏》(撒拉语称“对威奥依娜”)，便生动地再现了这个优美动人的传说。
　　《骆驼戏》是撒拉族传统戏剧中惟一保存下来的最完整的剧目，具有很高的研究价值。它由四人进行表演，两人反穿皮袄扮演骆驼，一个人牵着骆驼，身穿长袍，头缠“达斯达尔”(白布头巾)，扮演撒拉人的祖先尕勒莽，另一人扮演蒙古人。整个表演有唱有白，采用问答的形式追述撤拉族祖先迁徙到循化的经过和东进途中的所见所闻。
　　这出戏剧对循化的一些地名也进行了解释，如“奥特贝纳赫”(火坡)是因为点火把找骆驼时火点儿落在了山坡上，所以这个坡就叫“火坡”；沙子坡又叫“亮坡”(唐古提)，是因为找到骆驼时天已大亮，所以这个坡就叫“亮坡”。《骆驼戏》表演一般在婚礼的夜晚进行，观众围坐四方，参与对答，气氛热烈。
　　民间小戏有一个特点，是能携带即时即兴的信息，并在现场操作中，形成表达地方文化的渠道。民间艺人和台下观众就在这个渠道内交换他们的感受和认知。从这个意义上来说，有着浓郁三江源特色的皮影和传述撒拉族祖先定居循化的《骆驼戏》都富有某种地方文化的特色，它在表演中陈述的不仅仅是故事和传说，而是能与观众一起感受的某种民族文化与历史。
　　二、弥漫着神灵佛光的宗教歌舞
　　在三江源丰富的文化事象中，宗教占有特殊的地位。自古以来，这片高原就是多民族活动的历史舞台，也是多种文化交汇的枢纽，这一特殊的历史地理因素决定了其宗教文化的多元性。这里既有原始宗教诸形态，也有道教、藏传佛教、伊斯兰教，还有介于原始宗教、佛教和道教之间的民间宗教。在众多的民俗事象中，各民族不同的信仰习俗和宗教意识，在各民族物质文化生活和精神文化生活中几乎无所不在。而有些宗教仪式，天上人间交相辉映，传承与现状互为表里，人神共舞，构成了一个扑朔迷离的世界。宗教对三江源各民族文化艺术的形成与发展所产生的深远影响，在各民族的乐舞文化中都可见到极其鲜明的轨迹。
　　世界三大宗教中的两大宗教佛教和伊斯兰教，在三江源广大的雪域、辽阔的草原、美丽的绿洲和苍茫的高原上闪烁出奇异的光彩。藏族、土族、蒙古族等民族信仰藏传佛教；回族、撒拉族、东乡族等民族信仰伊斯兰教。宗教在三江源各民族的生活中有着至关重要的地位。全民信仰的力量使宗教文化在广大的三江源得以全面的发展和弘扬，而宗教在宣传教义以图广泛传播时，总要利用一种生动具体可感的艺术形象，“来象征、暗示、说明抽象的神理，来感受、观照、领悟‘不可见知’的神性”。因而歌舞就成为传播宗教义理的最佳方式，肩负起了黑格尔所说的“对宗教观念的形象翻译”这一使命。于是，宗教的观念、思想、感情等都融注到了歌、舞这种最具有共通性特征的艺术中，并借这种形象生动的艺术形式加以体现。
　　在藏族古老的古乐谱中，保存着各种完整的经文吟诵调、各类无音高法号、打击乐器的音乐和各种旋律性吹奏乐器的曲调等。传统的伊斯兰教颂经也有吟诵调介乎语音和歌唱之间，这种有鲜明的节奏又有清楚的叙说的传经说法，听起来语调优美，乐感鲜明，经词押韵，朗朗上口，很有美感。这类吟诵调包括藏传佛教中悠扬的号调、飘渺的螺音、沉郁凝重的鼓声以及伊斯兰教中特有的音色强调着佛教寺庙和伊斯兰教寺院的神圣性和神秘性，使信徒油然产生敬畏和皈依的心情，有很强的感染力。
　　（一）羌姆
　　羌姆也称“跳欠”。“羌姆”的汉语意思是“跳神”，是一种宗教性舞蹈。凡是有藏传佛教寺院的地方，大多都要表演羌姆。羌姆主要分为“雅羌姆”和“贡羌姆”雅羌姆”藏语指夏季神舞，“贡羌姆”指冬季神舞，一般来说，冬季神舞的规模更大更隆重。据史料记载，首次表演这种舞蹈是在1200多年前，藏王赤松德赞邀请印度高僧莲花生大师主持桑耶寺落成典礼时，大师将当地民间舞蹈和宗教教义教规融合起来编创而成羌姆，并进行了表演，从此便延续流传开来。这种舞蹈以面具为造型，有骷髅、勇士、牛头马面等，古朴粗犷，狰狞可怕，其目的就在于镇邪驱魔。这种舞蹈表演时动作神秘瑰丽，充满了原始的宗教意味，而且主要内容也以反映佛经故事和表现各种护法神为主。表演者的服饰多为锦缎长袍，有的袍上还缀有狰狞造像，手持三叉戟、金刚杵、弓箭等，有独舞、群舞等，伴着节奏鲜明的鼓点、悠扬的长号声，舞动粗犷豪放，大有民间“卓”舞的风采。
　　由于藏传佛教在不同民族和不同地区的传播，使其在地域上和民族上有了不同的特点。因此羌姆虽然在藏传佛教盛行的地方都在跳，但因为派系的不同，各地区各教派的羌姆在举行日期、跳舞程序、舞队构成及基本舞法等方面也不尽相同，但其基本内容至今都没有大的改变。例如格鲁派的著名寺院塔尔寺、土族地区的佑宁寺和宁玛派的罗汉堂寺的羌姆就因教派和地区不同而有着差别。现在最有名的羌姆在塔尔寺，也即格鲁派的羌姆。这儿的羌姆有固定的表演地点和时间，是一年一度大法会的组成部分，在正月、四月、六月、九月的初七、初八、十四、十五等日子表演，表演场地在九间殿前的社火院内。在漫长的历史发展过程中，羌姆或者是以一招一式代代相传的方式流传，或者是按照后世被挖掘出来的伏藏“羌姆依”(即舞谱)上的记载来排演。不论哪种方式，古老的羌姆严格履行着它降妖伏魔的宗教使命。
　　莲花生大师创立羌姆，就是为了要以它来消灭当时佛教的最大敌人――“黑魔如扎”。如今，羌姆的内容依然保留着对此类魔鬼的惩除和对老百姓生活的护佑等内容，在本质上体现的依然是一种美善理想，缓解着人们的现实困惑，满足着人的内心渴求。舞者在激烈舞动的过程中，往往要努力表现神的意态和神的气质，因此，动作夸张，幅度较大，或显示出威猛恐怖的震撼力，或表现出柔婉和谐的动态美，进入“舞之蹈之”的自由境界，具有很强的观赏性和舞动美。这时候，围观的信徒往往也被舞蹈所展示的浓重的神佛境界所吸引，产生一种强烈的亲和力，在此，既有舞蹈的宗教内容的感召力，也有舞蹈本身艺术美的感召力，宗教祭祀活动和群众娱乐活动已很难剥离。如今青海塔尔寺的“羌姆”，已吸引了众多信徒以外的群众，很显然，它的艺术美已感染了越来越多的人们。
　　 （二）藏戏
　　世界各民族的戏剧都是在社会生产劳动和阶级斗争的基础上，由古代的歌舞、伎艺演变发展而来的。其中，原始舞蹈是构成戏剧的最初框架1。历史悠久、富有艺术特色的藏戏，与佛教及寺院的关系极为密切，甚至可以说一些戏目直接源于寺院。而其取材于佛经故事中的历史传说和故事都浸染着浓厚的宗教色彩。
　　藏戏由古代哑剧类的跳神仪式脱胎而成，是以佛经传记和民间故事为内容，通过跳神与歌舞形式而融为一体，把过去那种单纯的跳神舞蹈从宗教仪式中分离出来，逐渐戏剧化，而最终导致藏戏艺术的诞生。三江源地区以黄南隆务寺藏戏最为出名。
　　早在200多年前，藏戏就在安多地区的藏传佛教寺院里出现。经过历代活佛的支持和艺人们的创造，吸收安多地区藏文化的营养而发展，自成流派，形成了自己的特色。
　　藏戏取材于民间故事、神话传说等。藏戏是一种广场戏。演出时，化装较为简单，场景布置也较为简朴，没有过多的设施，乐器单一，主要为鼓和钹。唱腔有长调、短调、诵经调、吉祥调等。藏戏演出根据需要可长可短，但其表演程式一般先是开场白――“颂”，然后是“雄”，即正式演出，演出结尾时，演员们高呼“扎西德勒”，载歌载舞，祈祷祝福，称为“扎西”。共分三段。这些传统形式至今还在民间和寺院中有遗存。现代藏戏又有了新发展，增加了现代伴奏乐器，对原有的20多种曲调和传统剧目进行了整理、再创造，由原来的一唱到底加入对白、舞蹈等形式，增强了戏剧效果，更能感染人。
　　黄南藏戏的诞生地同仁县隆务寺，早在十八世纪叶，在“呀什则”，即夏日野宴，最初是隆务寺僧人在夏季宗教活动中举行沐浴、野游、祈祭的野外宴会，后来发展成了一个僧众游戏、跳舞、唱歌、说唱藏戏的节日(隆务寺从每年藏历六月十五到八月初一，寺院组织僧众集中进行封闭式念经活动，到八月初开禁。为了丰富僧人的活动，同时也为了庆祝圆满完成功课，僧侣们便在学经期结束后纷纷走出寺院，到寺院附近的草坪或树林里进行野餐，这段继承修习经文之后开展游乐假日“呀什则”活动，被人们称为夏日野宴)。节日活动中开始演出藏戏《诺桑王子》、《米拉日巴劝化记》。由于种种原因，有些戏目已失传或停演。
　　这些戏目大多孕育于宗教祭祀仪式和民俗信仰仪式，特别是与宗教仪式活动密不可分。它是由羌姆演化而来的戏剧，或者说是羌姆与戏剧相融合的产物。因为它在音乐、表演身段、舞蹈动作等方面，仍然承袭了寺院羌姆的仪轨，表现出仪式戏剧的风格。
　　到如今，较为出名的传统藏戏剧目有八出，合称“八大藏戏”：《文成公主》，叙述了文成公主入藏经过及入藏盛况，是一出表现民族团结和藏族人民智慧的优美戏剧；《朗萨姑娘》，叙述了美丽善良的朗萨姑娘的婚姻悲剧，反映了藏族妇女的苦难和愿望，是具有浓厚现实主义和宗教色彩的悲剧；还有《曲结诺桑》、《卓娃桑姆》、《智美更登》、《白马文巴》、《苏吉尼玛》、《顿月和顿珠》。这八大藏戏无论在哪一派藏戏中都是保留节目，而安多藏戏除这八大藏戏之外，还有自己的一些特有剧目，如有关格萨尔的系列剧《霍岭之战》及《旋奴达美》、《松赞干布》、《达巴旦保》、《冉玛那》、《牟尼赞普》等，内容极其丰富。这些剧目有的根据历史故事改编，有的来源于佛经故事，有的为民间传说。从内容来看，尽管也反映了历史事件及人民生活等内容，但绝大部分以宣扬佛家教义为主旨，受到佛教思想的深刻影响。
　　（三）祭祀舞
　　除这些弥漫着浓浓宗教气息的歌舞外，还有一部分歌舞与民间的万物有灵观念及由此引发的一系列祭祀活动有密切联系，古籍记载“歌乐鼓舞，以乐诸神”(汉・王逸《楚辞章句》)。歌舞侍神的古老习俗，是包括三江源地区在内的西部各民族民间祭祀活动的重要手段。祭祀舞一般有巫舞和傩舞两大类，巫舞的总体倾向是表现人类对神灵的祈求，如求雨、求丰收、求子孙等，通过歌舞的形式向神献媚，以求神的护佑与恩赐；傩舞却表现了人类的另一种姿态，即借一副狞厉凶残的面具，以驱、打、逐的方式向一切恶魔厉鬼宣战，具有一定的抗争意识。当然总的目的还是祈福驱灾，祭祀活动实际上曲折地表现了人类强烈的进取精神。远古民族在无法驾驭自然力的时代，往往借想象以征服自然，祭祀活动是人类对自然力的一种神圣祈求或庄严祈祷，他们相信祈求、祈祷的力量往往能感化神灵并降福于人类。
　　在黄南州同仁县有一种大型的民间祭祀舞蹈叫“拉什则”(神舞)，此外还有“勒什则”(龙舞)和“莫合则”(军舞)，藏族统称为“热贡鲁若”。主要流行于隆务河流域的藏族和土族村落中。每年农历六月时每个村庄轮流举行，其舞队庞大，最多时可达两三百人。附近村庄的男女老少如同过节一般，身着盛装前来观看，是一种既娱神、娱人又娱己的舞蹈表演。这种舞蹈以祭祀本村所敬仰的山神和地方神为主。有请神、迎神、拜神、娱神、祈祷、祭神、送神几个过程。表演者要严肃虔诚，不能表现出不恭或嬉笑，以示神的威严不可侵犯。最让人惊奇的是，舞蹈者两腮或背部各穿一根长约6寸的铁棍儿，里端用牙咬住，铁棍上缀着红色的丝穗，表达对神的虔诚和膜拜，而他们的腮上却无血迹出现。这种古老的宗教文化现象对现在的文艺工作者研究藏族和土族的文化及历史有着很高的价值。
　　另外年都乎村藏族、土族的“於菟”舞，也是祭祀活动中很有特色的舞蹈，肩负着驱妖求产的使命。在青海省互助土族自治县丹麻乡索卜滩沟土族古老的“梆梆会”上，专门表演一种由普通人装扮成法师的法师舞，舞者穿道家黑袍长衫，五至七人不等，均手持羊皮鼓，一边转动着鼓面敲击，一边随鼓点舞蹈，以前进后退的形式变换队形，也有技艺高超者表演有一定难度的动作，如前后空翻、海底捞月等。舞的主要目的便是酬神，以求人畜平安，庄稼丰收。因为“原始人类自会假定那些舞蹈对于他们这样有力的一个印象，也一定能够出力影响于支配他的命运的魂灵的和恶魔的权力，所以他们要举行跳舞以恐吓或谄媚幽灵和恶魔。青海省民和回族土族自治县三川地区的纳顿节，被誉为世界上最长的狂欢节(每年农历七月十二日至九月十五日)，在纳顿节上有一出具有特殊风情的小舞剧《杀虎将》，主要表现土族人民驱虎、杀虎的斗争。一般有五至七人表演，其中两人头戴牛面具，二人头戴虎面具，表现二虎二牛角抵相搏的过程。关键时刻，头戴长角牛头面具的杀虎将身披战袍、挥舞双剑上场力战二虎，为民除害，一般认为《杀虎将》展示的是土族先民从事畜牧业生产的斗争生活。其实，作为一种舞蹈形式，它的产生有着更深刻的文化根源。在万物有灵观念的支配下，对神灵的敬仰与控制是原始民族生活中一个重要的奋斗目标，他们认为舞蹈表演中对虎这一兽害的征服能与现实生活产生一种交感效应，舞本身就是爱的升华。泰勒所说的交感巫术，因此巫术中虎的被战胜也预示着生活中此类灾害的灵能被普遍控制，所以《杀虎将》的世代相传就正好表明了生活在“孽牧地”的土民族意识深处崇拜观念与美学理想交融一体的事实，杀虎将形象是他们心目中除暴安良的英雄。这类舞的主要形式与傩舞头戴面具舞蹈的形式吻合，驱鬼逐疫、除妖祈福的主题也很鲜明。《杀虎将》这出与原始崇拜观念有密切联系的小舞剧，充分表现了土族人民在生产实践中的种种遭遇和他们战胜困难、勇往直前的豪迈精神。
　　在举行宗教仪礼的时候，作为宗教行为体系的仪式占着主导地位，其中祭祀乐舞起着一种阐述和揭示宗教行为含义以及一种表现崇拜对象的作用。也就是说，宗教乐舞或巫术乐舞，即通过幻想的方式，对自然、社会或某些人、某些事物产生影响或支配作用的一种象征形式，是一种宗教现象。当宗教和神灵观念出现之后，这类乐舞仍然成为某些祭祀神鬼、奉献祖先、祛除、灾邪、祈求丰产(包括物的生产和人的生产)等宗教祭祀仪式的重要组成部分。这类融注在祭祀活动中的舞蹈，风姿各异，但其动作的古朴、粗犷，节奏的热烈、激越和内容的质朴仍保持着浑厚朴实的艺术特点和各民族先民们最朴素的信仰，深刻地蕴含着各民族追求美好生活、向往理想世界的精神追求。
　　（四）史诗《格萨尔王传》的说唱
　　《格萨尔王传》是藏族英雄史诗，是迄今为止世界上最长的一部史诗。它不但流行于藏族地区，而且也流传在国内的蒙古族、土族等地区。它是我国享誉世界的一部英雄史诗。
　　它讲述了英雄格萨尔率领骁兵勇将南征北战、除奸清邪、降魔伏妖，救百姓于水火苦难之中的故事。整部史诗浩繁宏伟，据最新研究成果显示有320多部、300余万诗行。语言美妙，想象丰富，生动再现了古老的藏文化和藏族人民生产斗争的知识经验，史诗中蕴含了藏族从原始社会到近现代的历史、政治、军事、宗教等方方面面的内容，被称为藏族人民的“百科全书”。
　　《格萨尔王传》在青海藏族地区流传极其广泛，几乎人人都能讲述一段格萨尔的故事，许多常听说唱的群众甚至能成段或成部地背诵《格萨尔王传》的精彩部分。过去，一些部落头人家和一些寺院里都藏有《格萨尔王传》的部分说唱集。各部落头人的住地也有专门的说唱艺人，专给头人说唱《格萨尔王传》。这些艺人中有许多人一字不识，但能记住史诗中3000多个人物的名字，能将《格萨尔王传》一部一部精彩地说唱出来。据说格萨尔演唱艺人都没有师承，有人说他们是“神授艺人”，即他们所说唱的《格萨尔王传》是由神传授的。因为《格萨尔王传》是带有神话传说的史诗，持这种说法的人至今还很多。
　　果洛的藏戏就是将格萨尔题材与《格萨尔神舞》相结合创作的。这里的人们深信自己的这片故土是岭国遗址、格萨尔的家乡。因此，他们的藏戏主要以演《格萨尔王传》史诗故事为主，亦称为果洛“格萨尔”藏戏。
　　《格萨尔神舞》在各寺院的称谓也不相同，或称“跳神”，或称“神舞”，亦称“格萨尔羌姆乐舞”。《格萨尔神舞》与格萨尔藏戏最大的区别，就在于神舞是戴面具的哑剧表演，而藏戏则不同，是以说唱为主的表演。《格萨尔神舞》有“英雄降生”、“出征”、“降魔”、“赛马称王”等，其中“格萨尔出征”、“赛马称王”有着明显的戏剧成分。我们在考察有关《格萨尔神舞》时，表演者装扮成头戴硕大面具、身披威武胄甲的格萨尔闪亮登场，身后是诸将领以慢镜头般的动作逐一亮相，舞之蹈之，其表演风格与藏戏基本相同。显然，格萨尔藏戏与神舞同出一源。
　　这些歌舞，沉积着大量原始意识和特定的宗教观念，更沉积着各民族人民在创造自己的历史时，在宗教的和艺术的“幻”中所包含的对生产经验的总结和对自然规律和社会规律的认识，它折射着各民族文化、心理、历史等形成与发展的因由和轨迹。透过这幻与真、虚与实、心与物互渗合一的迷雾，可以依稀看到那产生宗教乐舞的现实的土地，看到隐匿其间的人类发展的历史与心理的真实。要了解一个民族的历史，特别是无文字记载时期的历史，我们无法避开民间以口传身授的方式存之千古的那些宝贵的文化艺术遗产。这些以口传身授的方式存在和传播的文化形态，由于原始时代诗(含神话)、歌、舞、乐、仪式等多位一体，生产、宗教、习俗等融而为一，已并非一种纯粹的审美艺术形式，而是一种不论在内容和形式上都兼有各类因素的混合物。
　　 三、流光溢彩的“花儿”
　　“花儿”是产生和流行于甘肃、青海、宁夏以及新疆等省、区的一种以情歌为主的山歌，是这些地区的汉、回、土、撒拉、东乡、保安等民族以及部分裕固族和藏族群众用汉语演唱的一种口头文学艺术形式。“花儿”又叫做“少年”。“花儿”喻作钟爱的女人，“少年”指英俊的男人，劳动人民用他们的智慧和才华给这充满泥土气息的民歌赋予了充满诗意的名字。由此足见广大群众对其的喜爱。
　　“花儿”采用赋比兴的手法歌物咏事，题材广泛，格律特定而又自由，风格独特，形式活泼，曲调高亢嘹亮，奔放流畅，具有浓郁的山野气息，感情激昂真挚，既有诗样的美丽，又有音乐的特色。“令儿”即各种固定曲调，有“白牡丹令”、“撒拉令”、“尕马令”、“大眼睛令”、“水红花令”、“晶晶花令”等几十种。在长期的发展过程中，“花儿”逐渐形成了多种类型与体系，其中“河湟花儿”与“洮岷花儿”的体式最为完备。而形成于明代的 “河湟花儿” 成为河湟地区最为重要的民歌形式。
　　如果说文人文学对三江源孤独、悲壮之美的解读是从大文化的角度入手，显得凝重、严肃而略有沉重、含蓄和迂回的话，那么“花儿”则从“小文化”角度，对三江源独特地域及其培育出的独特价值取向和审美风尚作了较为明快、直白的表达。在某种意义上说，“花儿”就是当地人表达感情的最主要的方式，是他们个人情感宣泄的直接通道，也是三江源群众文化生活的不可或缺的部分。“花儿本是心上的话，/不唱是由不得自家，/钢刀拿来头割下，/不死是就这个唱法。”这首“花儿”采用比兴的手法，用明白晓畅语言、丰富多彩的曲调，将群众的爱恨情仇、是非褒贬，大胆泼辣地表达了出来。“花儿”分为整花和散花两类。整花可归入叙事歌曲，内容多为历史传说故事，有固定的唱词。散花多为触景生情的即兴之作，语言简洁、比喻生动、感情真挚，具有浓郁的乡土气息和质朴自然的感染力。
　　最为有趣和奇特的是，广泛传唱“花儿”的汉、回、土、撒拉、东乡、保安、裕固和藏族这八个民族都有各自不同的语言文字和风俗习惯，但在唱“花儿”时，他们都习用汉语，这也许就是“花儿”流布地域广阔的原因之一。正因为如此，广泛传唱在三江源的“花儿”也形成了自己独特的地方特色和鲜明的民族特色。
　　（一） “花儿”的地方特色
　　三江源地区的荒凉和艰辛，使这里的人们无论或农耕或游牧，都处于一种严酷的自然条件下，冰川、雪山、高山、大河都使他们面临着强大自然的威胁，然而，不屈服于命运、不屈服于严酷环境的广大高原儿女以坦诚、乐观和豪迈向自然发出了宣战。代表他们心声的“河湟花儿”就变成了他们在各种困难面前的一种豪迈歌唱。
　　首先，在其山歌性质的决定下，爱情“花儿”在各类花儿中所占的比重很大，而且往往以它的泼辣和大胆展现着高原人民对封建礼教进行的抗争，控诉和反抗了封建礼教对青年男女的压迫和摧残，体现了积极的社会意义。因而爱情“花儿”在一定程度上代表着广大人民的觉醒意识。如：
　　两朵牡丹一条根，/绿叶子衬，/红花儿红者破哩；/两个身子一条心，/分不开，/分开时阿么活哩？
　　打一把柳叶的钢刀哩，/包一把乌木的鞘哩，/豁一条七尺的身子哩，/闯一个天大的祸哩。
　　三十把鞭子四十条棍，/换着打，/浑身儿打成病了；/打死打活我没认，/只因为，/我俩的情意儿重了。
　　千万年不倒的太子山，/万辈子不塌的青天；/谁教我俩的婚姻散，/就教他地覆者天翻。
　　当爱情遭受压制时，他们为捍卫自己的爱情，表示了决绝的心态：“谁教我俩的婚姻散，/就教他地覆者天翻。”当表示爱情的忠贞时，“打死打活我没认，/只因为，/我俩的情意儿重了。”清新活泼的语言、大胆炽烈的情愫，与文人文学形成了鲜明的对比。从“花儿”里可以看到三江源群众的爱情观：“少年”要勇敢、执着、豪放，“花儿”要热烈、纯情、大胆。以生命为代价去追求爱情，这是“花儿”率真大胆的主旋律，这样的”花儿”在贫瘠荒凉的山野间，为那些辛勤劳作的人们带来了生活的信心和生活的滋润。而好的”花儿”，就在这种深情的传唱中以质朴、泼辣的风姿照亮了曾经阴暗的天空。同时，也形成了“花儿”充满野性美和粗犷美的特征。
　　其次，一些“花儿”也以反映历史事件、地方风物为内容，展现高原某一历史时期的特殊事件和高原独特的风物。如：
　　上山的老虎下山的狼，/凶不过马步芳匪帮；/今日的款子明日的粮，/百姓们活下的孽障。
　　连走了七年的西口外，/没到过循化的保安；连背了三年的空皮袋，/没装过一撮儿炒面。
　　青海高原上牦牛多，/鲜牛奶它比水多；/阿娘的酸奶营养多，/想吃个酸奶的客多。
　　柴达木盆地风光好，/青藏线，/铁轨嘛铺在个云霄；/藏羚羊跳的是芭蕾舞，雪鸡儿唱的是山歌；/白茫茫雪地里火车跑，钢龙就上了个天了。
　　从“上山的老虎下山的狼，/凶不过马步芳匪帮”中可以看出，当时的广大人民正处于马步芳军阀的统治压榨之下，他们通过”花儿”来控诉其暴政，表达心中的不满和愤怒。而“炒面”、“牦牛”、“酸奶”、则唱出了三江源大地特有的风物，由”花儿”展现了三江源的特色。可以说，”花儿”展示的是三江源大地上人事物景的缩影，正是这种内容上的特有风情和风味，使”花儿”成为了地方特色鲜明的人民心声。最后一首“花儿”更是以柴达木的新面貌唱出了伟大祖国现代化给三江源大地带来的新气象，通篇都是对新时代的描绘和赞美。可见，“花儿”也在与时俱进，不断创新。
　　第三，“花儿”粗犷、朴野的特征使它具有了在广袤山川间传唱的地域特色，同时也使它形成了适合在野外放歌的特殊旋律，即悠扬而宽广。
　　“花儿”素有“三分歌词七分唱”之说，这说明人们在“花儿”演唱中比起歌词更注重“花儿”的唱腔，即花儿的演唱对“花儿”内容的传达起着至关重要的作用。好的演唱者能在优美动人的旋律中如泣如诉地感染所有在场的人。民间艺术家在悠扬、宽广的演唱中，以高亢、嘹亮的基调，朴实自然的歌喉，表达着人们的悲欢离合。这与田间地头，广大山野的独特环境是相一致的，也说明这样广阔的天地正是“花儿”最好的舞台，也是“花儿”传播的最好土壤。这也就是热闹的“花儿会”为什么总会选择一些有庙有寺的地方或者是山上举行的原因（花儿会由庙会演变而来，而庙会本身就包含着男女谈情说爱的成分）。
　　充满泥土气息的“花儿”悠扬绵长地飘荡在广大的山野川谷间，这种悠扬尽管由于高原各个民族不同的心理素质和审美倾向性，而有了一定的变化，如回族“花儿”悠扬而刚劲，土族“花儿”悠扬而婉转，撒拉族“花儿”悠扬而清新，东乡花儿悠扬而悲怆，藏族“花儿”悠扬而高远，这种变化反而使“花儿”自身更趋于丰富和多样化。尽管如此，悠扬、嘹亮、高亢、奔放依然是三江源“花儿”的总体特色，浓郁的山野气息与悠扬这一基本音调的协调性，使高山峻岭、草原河谷之间的歌唱，必高亢悠扬才能传达得情真意切。
　　最后，传统“花儿”中还有许多朴素生动的方言俗语，或反映多民族语言的相互影响，或保存了古代语言的词汇，或表现特殊的语法结构。
　　“缝上个夹夹了穿求子，汗�俩套给者穿哩；阳世上来了欢求子，天知道多早者死哩。”
　　“大海里栽花者根深了，/花儿的颜色么俊了；/一搭儿劳动着情深了，/我俩的缘法重了。”
　　“大石头根里的清泉水，/娃里玛曲同果罗，/我这里想你着没法儿，/却干通曲衣果罗。”
　　“萝卜白菜我不吃，/我吃时青油俩拌哩；/杨家三国我不唱，/我唱个清朝的传哩。”
　　方言词汇的巧妙运用，使“花儿”具有了浓郁的土色土香，别具韵味。如果不熟悉这些词汇，就体会不出作品内在的东西了。“娃里玛曲同果罗”和“却干通曲衣果罗”分别是藏语“黄乳牛吃水着哩”，“你那里做什么着哩”的意思，而“萝卜白菜我不吃，杨家三国我不唱”其实就是“我不吃萝卜白菜，我不唱杨家三国”的倒装句。多民族语言的影响、特殊的词汇准确表达了演唱者的心意，使“花儿”表现得更为有力，而语句的倒装则映衬了整首“花儿”的韵律，“花儿”的美也就在于此。
　　（二） “花儿”的民族特色
　　每一个民族的心理素质主要表现在其文化特点上，它是一个民族的社会经济、历史文化传统、生产生活方式以及地理环境的特点在该民族精神面貌上的反映。三江源各族人民由于受历史发展进程中的抗争性和种种悲剧性遭遇的影响，形成了其最核心的心理状态或民族性格，即质朴敦厚、豁达苍凉。这种质朴敦厚、豁达苍凉的民族心理素质，将深刻地影响到各民族的思想观念、情感方式和思维方式。因此，当三江源各族人民以“花儿”这种艺术形式传情达意时，它必将肩负起表达各民族独特的审美思维的使命，充满各民族浓郁的生活气息，无论是民俗风情还是宗教信仰、情感方式，无不通过“花儿”这种艺术形式得以表现。
　　土族学者吕霞认为，从内容到形式的总体艺术特征上看，土族“花儿”基本符合河湟“花儿”的美学要求，也就是说，它属河湟“花儿”体系，但土族“花儿”同时在艺术内涵和形式构成上具有独特的风格。目前，归入土族“花儿”的“花儿”令有流行于互助地区的“土族令”、“互助令”、“黄花儿令”、“杨柳姐令”、“好花儿令”、“梁梁上浪来”、“尕连手令”、“大通北山令”、门源令”、“上山令’’等，流行于民和土族地区的“马营令”、“啦啦令”、“古鄯令”、“香水令”、“硖门令”、“依呀依令”等。可见土族“花儿”曲调多样，内容丰富，艺术特色鲜明。
　　比如“天上的星星明着哩，／月影里下雪着哩；／尕妹的门上蹲着哩，／毡帽里捂脚着哩。”这首“花儿”以含蓄的方式描写了一个痴情男子在风雪夜等待恋人的状态，其神来之笔“毡帽里捂脚”，既点出了青藏高原寒冷的气候特征，又指出了“毡帽”这一土族服饰中较有代表性的物象，土族人对爱情的执着精神通过这首朴素的“花儿”得以完美地表达。“三尺三寸的雁儿缎， ／ 三两五钱的扣线； ／ 你给我绣下的满腰转，/人前头夸你的手段。这首“花儿”中恋人之间爱情信物“满腰转”，即土族男子服饰中有名的绣花腰带。土族妇女以擅长刺绣为荣，土族地方评价女性一看针线，二看茶饭。这首“花儿”中喜获“满腰转”的男子喜滋滋地告诉心上人“人前头夸你的手段”，说明他得到了一位符合土族人审美标准的理想爱人。“花儿”言情，我们却读出了其中更丰富的民俗意味和审美蕴含。
　　土族“花儿”在传情达意的艺术表达过程中，以信手拈来的本民族生活意象完成了独具民族生活特色的艺术创作，体现出民族特殊的生产方式、生活方式在花儿创作中的影响力。土族传统情歌有自己独特的属于本民族的曲调，如《阿柔洛》、《库咕笳》等，但在花儿传唱上，土族人更多地使用了周边民族的曲调，并对其进行了标志性的本族化处理，形成了具有民族特色的土族“花儿”。例如在花儿演唱中使用平音和下滑音演唱，它以平稳的节奏、柔和的旋律完成了对艺术内容的准确传达，甚至还补充了内容所传达不尽的苍凉韵味，成为一种“有意味的形式”，强化了作品的艺术感染力，烘托了作品的氛围。其次，土族在创造一些风格独特、曲调别致的土族“花儿”曲令的基础上，还在土族地区形成了规模盛大的“花儿”会，如大通老爷山“花儿”会，互助丹麻“花儿”会等，为“花儿”的深入交流做出了积极贡献。
　　每一个民族的文化，都是在开放状态中发展的，既要受其他民族文化的影响，也要影响到其他民族的文化。因而，在三江源各民族文化的相互影响和相互渗透下，“花儿”中还形成了一种“风搅雪”式的“花儿”。 “风搅雪”即两种或两种以上民族语言混合在一起唱的“花儿”，即风中搅雪或雪中搅风。这种形式在藏族和土族“花儿”中表现比较突出。如土族“花儿”：“蚂蚁虫儿两头大，／xjjcliminavmclahughuiwa(当中里细得呀很哪)；／你十七来我十八，／ciaShuinoseiclanghuiwa(我俩搭配上正好)。”藏族花儿：“樱桃好吃树难栽，／东扎的主汔团格(藏文)(树根里渗出个水来，汉译)；／心儿里有是口难开，啦依个乃那乔占哲由果格(藏文)(花儿里问候个你来，汉译)”。再如半句藏语和半句汉语的搅和（后半句汉语基本上是前半句藏语的汉译)：“沙马尕当白大豆，／让得合尕磨里磨走；／尕让索麻新朋友，／擦图热炕上坐走。”“花儿”的这种表达方式，突出再现了“花儿”在各民族中的广泛性和各民族在演唱“花儿”时的独特性。
　　我们也能从“花儿”中看到各民族的一些特征。如“绿纹的盖头谁织了？/阿一个染坊里染了。”“藏里的氆氇是真加翠，/胜过了江南的软缎。”“绿纹的盖头”是指信仰伊斯兰教的回族、撒拉族、东乡族等妇女所戴的盖头，盖头不同的颜色用以区别妇女是否已婚或年老。而“氆氇”是藏族地区的一种羊毛织品，这几句“花儿”唱词分明地表现了三江源不同民族的鲜明特色。
　　“花儿”艺术的丰富多彩就得益于与各民族文化之间的交流。从“花儿”的传唱中，我们可以看出三江源文化最大的特点就是对各民族文化的兼收并蓄，亦即对周边各民族文化的博纳宽容，“花儿”艺术在各民族地区的传唱，正好表明了这种文化交流的事实。
　　由于伊斯兰教在青海的广泛传播，给信仰伊斯兰教的回族和撒拉族人民带来了阿拉伯及中亚西亚等地区的文化艺术，加上长期与汉族和其他各民族杂居，在青海回族和撒拉族的民间文学艺术史上，“花儿”也成为流行最广、影响极大的一种口头文学形式。据柯扬同志考证：“最初的“花儿”可能兴起于明初的汉族移民中间，但在它的发展过程中，不能不受到附近其他民族文化的影响。比如藏族、回族音乐和语言对“花儿”的影响恐怕是不能否认的。”可见，青海回族“花儿”也同样是在汉族及其地兄弟民族的扶持和影响下成长起来的和保留下来的，如撒拉族“花儿”在婉转抒情中节奏自由而不松散，加上撒拉语的衬句，显得别有风味。“撒拉的艳姑是好艳姑，/乙热亥尼牙格（撒拉语，译为“心上的油啊”），艳姑的脚大（者）坏了；/脚大手大者甭谈嫌，买尼格朵得尔（撒拉语，译为“我的漂亮人儿”），走两步大路是‘干散’。”
　　许多时候，在“花儿”大胆泼辣的演唱中，还蕴涵着一种强烈的悲剧情绪，深沉的相爱总和刻骨的思念相伴，大胆的追求总是被种种的力量阻挡，而高山旷野的环境又渲染着整个“花儿”的背景，因此，嘹亮的“花儿”凝结着诸多民族的血泪，高亢的歌声自然也就带上了悲凉、哀怨、叹息、哭诉的悲剧意味。撒拉族“花儿”、回族“花儿”的低沉和忧伤、土族“花儿”中的忧怨意绪以及藏族“花儿”中的无奈都使“花儿”增添了悲怆感人的艺术感染力。不但“花儿”的曲调如此，就连一些民族的其它民歌也带有悲剧意蕴，如回族宴席曲的曲调也是忧伤、难过的，其中如《莫奈何》、《高大人领兵》、《打柴》等便是其代表作。
　　“花儿”内容上的民族风情和地方风情，直接影响到了“花儿”的旋律，形成了各民族广泛流行的不同曲调。如土族的“互助令”、“好花儿令”“尕连手令”，撒拉族的“孟达令”、“清水令”、“三起三落令”等等。各民族的生活环境和独特的气质形成了各民族“花儿”的不同特色，在加重花儿泥土气息和民族意味时反映出了各民族不同的审美趣味和文化价值取向。

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