[金圣叹小说美学]金圣叹推背
时间：2019-02-12 05:51:30 来源：千叶帆 本文已影响人
尽管学界对金圣叹评点、删节《水浒》的评价存在分歧，对其小说理论的评价也有不同，但似乎还没有人否定他在小说美学方面有着许多精湛独到的见解。他对小说艺术规律的探讨，有不少都体现了朴素的辩证法思想，至今仍值得提起。现从他对《水浒》的评点中举例谈谈自己的体会，以期引起读者进一步了解金圣叹小说美学的兴趣。
“天下莫易于说鬼，而莫难于说虎”
卷二十七，第二十二回，第一页：“天下莫易于说鬼，而莫难于说虎。无他，鬼无伦次，虎有性情也。说鬼到说不来处，可以意为补接；若说虎到说不来时，真是大段着力不得。所以《水浒》一书，断不肯以一字犯着鬼怪，而写虎则不惟一篇而已，至于再，至于三，盖亦易能之事，薄之不为，而难能之事便乐此不疲也。”
金圣叹从武松打虎说到生活真实与艺术真实的辩证关系。
写鬼与写虎，孰难孰易？鬼，生活中所未有，人不知其形貌，不知其活动规律，但作者只要凭想象写出，人们就很难指责它写得不象、不好。虎，生活中实有，无人不知其厉害，作者笔下的虎写得如何，人人都可以品评一番。因此，从小说描写对象应具有生活依据的角度来看，写虎显然难于写鬼。而《水浒》的作者却很有点“明知山有虎，偏向虎山行”的勇气，弃鬼而写虎，不但写虎，而且一书中前后三次写到打虎(除武松外，尚有李逵、解珍、解宝)，金圣叹对此十分欣赏。他对施耐庵重视描写生活真实是肯定的。
但同时金圣叹还有另外一层意思：搏虎一例，恰又说明施耐庵并不那么“看重”生活真实。这话说出来是不是有点自相矛盾呢？其实并不。还是让我们看看金圣叹的解释。他在本卷第十五――十六页批道：“以下人是神人，虎是活虎，读者须逐段定睛细看。我尝思画虎有处看，真虎无处看；真虎死，有虎看，真虎活，无处看；活虎正走，或犹偶得一看，活虎正搏人，是断断必无处得看者也。乃今耐庵忽然以笔墨游戏，画出全副活虎搏人图来，今而后要看虎者，其尽到《水浒传》中景阳冈上定睛饱看，又不吃惊，真乃此恩不小也。”在三百年前尚无动物园的时代，金圣叹的这番话句句是实。这样一来，施耐庵写的虎可就不那么“真实”了。因为他无论如何也看不到活虎，即使在极偶然的情况下瞥见，也决不会有亲眼看见活虎大嚼活人的经验。但他偏写出了一幅活虎搏人图。由此可见，施耐庵固然重视描写生活中真实存在的事物，可是，又绝不拘泥于生活真实，而是把它们作为驰骋自己内心意象的基点和土壤、创造艺术真实的素材。金圣叹对此同样是肯定的。用他的话来概括，就是：“皆未必然之文，又必定然之事。”(本卷第十八页)“未必然之文”，指小说所写的未必尽是生活中的真人真事，“必定然之事”，指所写的人和事又让读者感到情理上定当如此。这就是金圣叹认为生活真实与艺术真实应有的关系。
金圣叹虽然强调艺术真实不必受生活真实的局限，但又反对把这一点绝对化，主张艺术上的虚构和夸张不应背离生活中的情理。他在本卷第二――三页又写道：“……乃其尤妙者，则又如读庙门榜文后，欲待转身回来一段；风过虎来时，叫声‘阿呀！’翻下青石来一段；大虫第一扑，从半空里撺将下来时，被那一惊，酒都做冷汗出了一段；……皆是写极骇人之事，却尽用极近人之笔，……”所举诸段，一言以蔽之，皆是写武松是凡人而非神人之处。武松固然有神力，是英雄，但上山前有过犹豫，见虎来也曾惊慌失措，打虎也有力尽之时，也懂得事过后怕，等等。要想写出一个“神人”，必须不忘写他首先是一个凡人，若一味只写他的神奇超绝之处，人们由衷敬佩的武松恐怕就会荡然无存。只有既写其超凡处，又时时不忘其与普通人相通之处，才可能写出一个真实可信的武松形象来。创造艺术真实不忘合乎生活中的情理，不要干扰、破坏人们在审美体验中的逼真感，这就是金圣叹的要求。
宋江、武松与一百
六人的性格对比
卷三十，第二十五回，第三――四页：“或问于圣叹曰：鲁达何如人也？曰：阔人也。宋江何如人也？曰：狭人也。曰：林冲何如人也？曰：毒人也。宋江何如人也？曰：甘人也。……曰：李逵何如人也？曰：真人也。宋江何如人也？曰：假人也。曰：吴用何如人也？曰：捷人也。宋江何如人也？曰：呆人也。……然则《水浒》之一百六人殆莫不胜于宋江，然而此一百六人也者，固独人人未若武松之绝伦超群，然则武松何如人也？曰：武松天人也。武松天人者，固具有鲁达之阔，林冲之毒，杨志之正，柴进之良，阮七之快，李逵之真，吴用之捷，花荣之雅，卢俊义之大，石秀之警者也。断曰：第一人，不亦宜乎？”
金圣叹对宋江、武松的评价正确与否，我们此处不加讨论。但这段话反映了金圣叹的一个重要思想，即，他认为《水浒》这部长篇小说中存在着一个由众多具有个性特征的人物构成的性格体系。任何一个个别人物的性格特征，都不是孤立写出的，而是在与这个体系中其他人物的联系和对比中刻划出来的。譬如宋江，他的否定性格是在和一系列人物的肯定性格的对比中揭露出来的，多种对比显示出他性格丑的多侧面，它们的综合构成了宋江独特的奸猾、权诈的性格特征。而武松的正面英雄人物的性格，则是与许多其他英雄人物的独特性格的对比中显示出来的，它也是一种综合，是多种美的性格侧面的综合。金圣叹要求在相互联系和相互对比中刻划人物性格的思想是他关于人物塑造艺术辩证法思想的集中体现，贯穿在他的许多评点中。譬如，卷三，【读《第五才子书》法】，第六――七页，他写道：“《水浒传》只是写人粗鲁处，便有许多写法。如鲁达粗鲁是性急，史进粗鲁是少年任气，李逵粗鲁是蛮，武松粗鲁是豪杰不受羁，阮小七粗鲁是悲愤无处说，焦挺粗鲁是气质不好。”认为不是不可以写同类性格的人物，他们完全可以从个性心理特征、年龄经历、行为方式、生活态度、处境、气质等的对比中显出各自的个性面貌来。金圣叹甚至认为，即使是次要人物中间，也应该运用对比原则。如卷三十，第二十五回，第二十页的夹批：“……郓哥说便到官府，何九却说小人告退，活写出不知利害、极知利害二色人来。”在武松调查武大郎被谋害的过程中，郓哥敢说敢当，不怕去衙门出证，而何九叔却滑头得多，总想悄悄溜出是非之地，二个次要人物在对比中显示了不同的性格，因而也就能给读者留下鲜明的印象。
“要写李逵朴至，
便倒写其奸猾”
卷五十八，第五十三回，第三页：“李逵朴至人，虽极力写之，亦须写不出，乃此书但要写李逵朴至，便倒写其奸猾，写得李逵奸猾，便愈朴至，真奇事也。”又，卷四十二，第三十七回，第二页：“写李逵粗直不难，莫难于写粗鲁人处处使乖说谎也。”
说李逵“奸猾”、“使乖说谎”，乍听起来，颇令人疑心金圣叹故作惊人之笔，但细细一想，又觉得恰如其分。金圣叹对李逵性格的分析表明，他认为人物的性格应该是多侧面的，甚至是存在着矛盾现象的多侧面统一。一个人物形象，无疑具有自己最突出的性格特征，如李逵的朴至、粗直，但它们决不是独自孤立地存在的。这个人物身上必然还存在某些其他性格侧面，其中有的看上去似乎还和主要性格特征发生矛盾，如李逵竟还会“奸猾”、“使乖说谎”。人物性格的总体特征应该是这样一些性格侧面的对立统一。
现在让我们把金圣叹的意思说得具体些。譬如写李逵，如果是单单抓住他朴至、粗直的一面，不管怎么翻来覆去地描画，恐怕也很难写得成功。金圣叹认为，最好的办法是通过人物性格内部另外一些“矛盾”的侧面去写，写出性格自身的对比来。卷五十八，第五十三回，第十九页，写到李逵自告奋勇要下深井去找柴进，临到下井又不放心，嘱托众人说：“我下去不怕，你们莫要割断了绳索。”吴学究道：“你也忒奸猾。”金圣叹批道：“骂得妙，妙于极不确，却妙于极确，令人忽然失笑。”就是说，与其他人相比，与李逵自己一贯粗直的性格相比，说他“奸猾”当然是极不确的。但另一方面，诚实、质朴的人也会动心眼儿、提防人，也会要猾头。只不过他的提防，是根本无须提防处的提防；他的谨慎也是原不懂危险为何物的人的小心。结果，救上柴进以后，他自己还是几乎被忘在井下。所以，人们从他耍“奸猾”的全部经过中，反而看出了他的不奸猾、假奸猾，李逵式的“奸猾”。这不但无损于他的形象，反而更令人觉得他天真烂漫、淳朴可爱，从这个意义上看，所以又可以说是“极确”。
“将欲避之，必先犯之”
卷十六，第十一回，第一――三页：“……夫才子之文，则岂惟不避而已，又必于本不相犯之处，特特故自犯之，而后从而避之，……犯之而后避之，故避有所避也。若不能犯之而但欲避之，然则避何所避乎哉？是故行文非能避之难，实能犯之难也。……将欲避之，必先犯之，夫犯之而至于必不可避，而后天下之读吾文者，于是乎而观吾之才之笔矣。……故此书于林冲买刀后，紧接杨志卖刀，是正所谓才子之文，必先犯之者，而吾于是始乐得而徐观其避也。”
“犯”和“避”是小说创作中经常会遇到的实际问题，也就是小说在情节以及人物性格、场面、细节等方面可能雷同和如何克服雷同现象的问题。需要提醒的是，“犯”在这段议论中，有时指真正的、本来意义上的“犯”，有时又指表面上的、仿佛的“犯”、实际的避。金圣叹的话大致包含了三层意思：
首先，他反对孤立地、片面地理解“避”。“避”是针对“犯”而言的，没有“犯”的现象也就无须提出如何“避”的问题。“避”应当是克服“犯”的，否则避又避谁呢？所以他认为，离开了“犯”而一味讲“避”的窍门，不但不可能真正解决如何“避”的问题，相反，倒可能导致“犯”。他实际上是把“犯”与“避”看作了既互相依存，又可能相互转化的一对矛盾。
其次，他主张必须正视“犯”的问题，敢于在“相犯”中解决“避”的问题。真正有才能的小说家并不孤立地苦索“避”的途径，相反，总是从积极的方面主动地去“避”。这就是，并不害怕、回避表面的、印象的“犯”，而敢于去写似乎“相犯”的情节。他们正是要从仿佛“相犯”之中寻出“避”的独特道路来。这就是“将欲避之，必先犯之”的道理。
第三，他指出，“犯之而至于必不可避”的地步，才能绝处逢生，逼使作者发现彻底避的方法。这样写出来的情节才会富有才气。林冲买刀之后，偏又写杨志卖刀，一般人很难想象作者怎么写才会不雷同，施耐庵却真的这样“相犯”了，并且写出了截然不同的场面。
引人入胜的情节，从来都是小说家们呕心沥血经营的对象。但是，那些刻意追求情节离奇曲折的作品往往不能获得很好的艺术效果，其原因之一，也可以说是不懂得“避”与“犯”的辩证法。避免情节雷同当然是作者努力的一个方向，但如果“避”到了背离生活逻辑的泥潭中去了，恐怕就要走向自己创新愿望的反面，因为与其他同类作品一样，在“虚假”这一点上，它们不可避免地相犯了。
“山摇地撼之后，忽又柳丝花朵”
卷二十八，第二十三回，第二――三页：“上篇写武二遇虎，真乃山摇地撼，使人毛发倒卓。忽然接入此篇，写武二遇嫂，真又柳丝花朵，使人心魂荡漾也。吾常见舞槊之后，便欲搦管临文，则殊苦手颤；铙吹之后，便欲洞箫清啭，则殊苦耳鸣；驰骑之后，便欲入班拜舞，则殊苦喘气；骂座之后，便欲举唱焚呗，则殊苦喉噪。何耐庵偏能接笔而出，吓时便吓杀人，憨时便憨杀人，并无上四者之苦也。”
金圣叹已经注意到，小说的叙述必须注意审美意境的变幻，应在这种转换中去塑造人物形象。前一篇写武松打虎，真是写得“山摇地撼”，可说是创造了一种壮美的意境。而进入本篇中，写武松遇到潘金莲，对象、氛围为之一变，又创造了一种“柳丝花朵”般的柔美意境。审美意境的变化引起了读者欣赏心理的相应改变，从“毛发倒卓”变得“心魂荡漾”了。这样说明之后，金圣叹又进而指出，要在叙述中从一种性质的审美意境自然而然地转入另一种性质(甚至是对立性质)的审美意境是相当困难的，就象舞槊之后要执笔写文章、震耳欲聋的饶吹之后要吹出清悠宛转的洞箫骑马疾驰后要轻歌曼舞、怒骂之后要心平气和地念经一样，实在是难以做到的。优秀的小说家不但应善于把握各种独特的审美意境，而且又要善于在叙述中转换自如，这样做，可以满足读者欣赏心理的多种多样的美感要求，同时，又可以在不同的环境、气氛中展示人物性格的不同侧面，有助于刻划人物丰富的性格。
“三番跌顿，直使读者眼光一闪一闪”
卷十三，第八回，第四页：“又如洪教头要使棒，反是柴大官人说且吃酒，此一顿已是令人心痒之极。乃武师又于四五合时跳出圈子，忽然叫住，曰，除枷也。乃柴进又于重提棒时又忽然叫住。凡作三番跌顿，直使读者眼光一闪一闪，真极奇极恣之笔也。”
金圣叹曾多次提出小说设置悬念的手段，这是其中之一。跌顿，从字面上看，就是突然的下降与停顿。作为一种艺术手法，它是指悬念设置以后，并不径直去写它的实现过程，而是通过故意中断既定的叙述方向、或突然插入相反意向的方法，放缓、延长悬念的解决时间，从而使迫不及待地期望着最后结果的读者倍生焦躁，以增强情节的吸引力。比如洪教头与林冲比武，就身份、地位、身体状况等各方面因素而言，洪显然占优势，于是读者对林冲与之比武的结果便极为关心。这时，作者并不一下就将结果端出，而是欲说又止。读者一次次的暂时失望反倒激发了看到胜负结局的更强烈欲望，这就是金圣叹指出的把握读者心理的一种巧妙手段。
附言：本文的引文及卷、回、页数均见中华书局一九七五年十二月第一版影印本《第五才子书施耐庵水浒传》。
