传奇小说墨舞碧歌txt_鲁迅小说注记

　　《孔乙己》 　　 　　《孔乙己》的故事完全是通过咸亨酒店一个小伙计的眼睛来观察，用他的口气来叙述的，他本人也是故事中的一个角色，当然是一个次要的角色。
　　就用故事中一个角色来讲故事，先前虽然也曾有人试验过，但在当时还算是新的办法；中国小说历来的叙述者，要么是一个类乎代表官方、掌握全部情况的史官，要么是一个身在民间而无所不知的说书艺人――他们俯看庐山，全局在胸，指挥如意；现在却用一个此山中人来说话，所有的情况就全变化了。原来是怎么看都行的中国画，现在是定点透视的西洋画。
　　鲁迅的高妙之处在于，手法虽然全新，而仍然具有中国画的笔墨气韵，并没有让人不习惯的洋气。鲁迅早就说过，中国未来的文化应当“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉”（《坟・文化偏至论》），一篇《孔乙己》，就已经具体而微地把这样美妙的理想落实下来了。
　　《孔乙己》不仅充满中国的民族特色，而且带有绍兴的地方色彩。在小酒店里喝点老酒，来一碟茴香豆，这是绍兴啊。
　　故事的叙述者“我”是一个老实孩子，被推荐进咸亨酒店以后，掌柜以为样子太傻，怕侍候不了长衫主顾，安排在外面当小伙计，然而“外面的短衣主顾，虽然容易说话，但唠唠叨叨缠夹不清的也很不少。他们往往要亲眼看着黄酒从坛子里舀出来，看过壶子底里有水没有，又亲眼看壶子放在热水里，然后放心；在这严重监督下，羼水也为难”。这小伙计不会在酒壶子里羼水，于是被安排去专门温酒，干最低级的工作。
　　“看过壶子底里有水没有”，这句话颇不容易理解，每次在舀酒之前先在壶子里放上水，岂不太露骨了吗？
　　这就得了解当年绍兴酒店里的一套操作过程，周作人有《谈酒》一文，说得最为清楚，他写道，当年绍兴人到酒店喝酒，“平常起码总是两碗，合一‘串筒’，价值似乎是六文一碗。串筒略如倒写的凸字，上下部如一与三之比，以洋铁为之，无盖无嘴，可倒而不可筛。据好酒家说，酒以倒为正宗，筛出来的不大好吃。唯酒保于量酒之前先‘荡’（置水于器内，摇荡而洗涤之谓）串筒，荡后往往将清水之一部分留在筒内，客嫌酒淡，常起争执。故喝酒老手必先戒堂倌勿荡串筒，并监视其量好放在温酒架上。”原来羼水的奥妙在于荡串筒时留部分水在里面，这样酒就可以少舀一些还是满满的一筒，成本就降低了。
　　“串筒”一词地方色彩过浓，鲁迅改为比较普通的“壶子”，精明的顾客“看过壶子底里有水没有”，即指了解堂倌在荡串筒时有没有做手脚，以免吃亏。等到酒舀好了放到温酒架上去以后，酒店伙计就不好再捣鬼了。小说里的“我”太老实了，没有资格荡串筒舀酒，只能专事温酒这一种无聊的职务。
　　不会忽悠顾客的伙计在掌柜眼中不是好伙计，只能干些技术含量最低或完全没有这种含量的低级工作；然而就只这样的小家伙，也不大瞧得起孔乙己。
　　要彻底读通鲁迅小说，最好能更多地了解绍兴地方文化，在这方面，周作人提供的材料具有无可代替的重大价值。周作人的《谈酒》一文作于1926年6月20日，收入《泽泻集》（上海北新书局1927年版），后来又收入他的自选集《知堂文存》（上海天马书店1933年版）。
　　
　　《一件小事》
　　
　　《一件小事》大约取材于鲁迅自己的经历。据孙席珍先生回忆说，鲁迅曾在课堂上说过“我写《一件小事》……是真的遇见了那件事，当时没想到一个微不足道的洋车夫，竟有那样崇高的品德，他确实使我受了深刻的教育，才写那篇东西的”（《鲁迅先生怎样教导我们的》，《鲁迅诞辰百年纪念集》，湖南人民出版社1981年版，第99页）。作品中的“S门”很可能就是顺治门亦即宣武门，为鲁迅上下班的必经之地。
　　不过这篇小说仍然不能看成是完全的实录，作品中的“我”也不能等同于鲁迅本人。鲁迅说过，他的小说“所写的事迹，大抵有一点见过或听过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以完全发表我的意见为止”（《南腔北调集・我怎么做起小说来》）。他不写现在之所谓“纪实小说”，不专门用某一个人做模特儿。
　　鲁迅还有一个深刻的论点：“纵使谁整个的进了小说，如果作者手腕高妙，作品久传的话，读者所见的就是书中人，和这曾经实有的人倒不相干了”（《且介亭杂文末编・〈出关〉的“关”》）。鲁迅没有用过这种办法，而即使用此法，优秀小说中的人物还是一个艺术形象，具有独立的生命，而不必同那曾经实有的人、确有的事等量齐观。读小说而致力于索隐是没有什么意思的――可惜索隐派至今顽健如昔，在《红楼梦》研究中尤为猖獗，在鲁迅研究中也远未绝迹。
　　
　　《故乡》
　　
　　《故乡》也部分地取材于鲁迅自己的经历，但也并非完全的实录。《故乡》结尾处（倒数第三自然段）有一通著名的议论：
　　
　　我竟与闰土隔绝到这地步了，但我们的后辈还是一气，宏儿不是正在想念水生么。我希望他们不再像我，又大家隔膜起来……然而我又不愿他们为了一气，都如我的辛苦辗转而生活，也不愿他们都如闰土的辛苦麻木而生活，也不愿都如别人的辛苦恣睢而生活。他们应该有新的生活，为我们未经生活过的。
　　
　　早在《故乡》发表之初（《新青年》第九卷第一号，1921年5月），茅盾就曾指出，这一段乃是作者的点题之笔（详见《评四五六月的创作》，《小说月报》第12卷第8期，1921年8月），此意后来颇有人加以发挥。这里的问题在于，“辛苦辗转”、“辛苦麻木”这两种生活所指比较明确；而“别人的辛苦恣睢而生活”则所指不甚分明，一种流行的意见说，这里的“辛苦”是反语，“恣睢”则是放纵、凶暴的意思，指的是压迫者、剥削者，他们作恶多端，因此遭到鲁迅的坚决反对云云。
　　这样的理解好像有点奇怪，前两个“辛苦”不是反语，到第三个忽然成了反语，修辞中似无此格，以鲁迅行文之谨严，恐怕不能这样鹘突。而“恣睢”一词本是放纵无拘束的意思，《史记・李斯列传》引申子曰：“有天下而不恣睢，命之曰以天下为桎梏”；司马贞《索隐》云：“恣睢犹放纵也，谓肆情纵恣也”；《现代汉语词典》将“恣睢”解释为“任意胡为”。在《故乡》中肆情纵恣的是谁？只有一个人，她就是如今外形有似圆规的杨二嫂。
　　杨二嫂也很辛苦，早年她家开豆腐店，用现在的话说是个体户，做的是很辛苦的小买卖，所以她自称“小户人家”――根本不是什么压迫者、剥削者。那时她三十多岁，擦着白粉终日在里面坐着，化装售货，还是安分守己的，并未任意胡为。
　　可是到二十年后，她就“恣睢”起来了。说话信口开河，尖酸刻薄，而说来说去无非想占点小便宜，打那些木器家具的主意，未能如愿后行为就有些不轨――
　　
　　“啊呀啊呀，真是愈有钱，便愈是一毫不肯放松，愈是一毫不肯放松，便愈有钱……”圆规一面愤愤的回转身，一面絮絮的说，慢慢向外走，顺便将我母亲的一副手套塞在裤腰里，出去了。
　　
　　后来她又无中生有地告发闰土在灰堆里埋着十多个碗碟，“自以为很有功，便拿了那狗气杀，飞也似的跑了，亏伊装着这高底的小脚，竟跑得这样快”。
　　这样的人能当面为盗贼，岂不正是“任意胡为”或“恣睢”么？这个女人品行不大好；她顺手牵去的都是不值钱而很实用的小东西，煞费苦心地着眼于此其实也正表现了她的可怜。如果不是生活非常辛苦又何至于如此？当年她一心一意卖豆腐，并没有这样恣睢啊。
　　艰难的生活逼得“我”这样的知识分子辗转四方，不遑宁处；闰土这样忠厚老实的农民则变为麻木，一味苦熬苦受；而小市民杨二嫂则变成为了一点蝇头小利而不惜任意胡为的可怜虫，失去了做人的尊严。麻木和恣睢都是不觉悟，只是表现形态不同而已。“我”和母亲对杨二嫂的言行都未加追究，甚至连一句明白批评的话也没有说，这样的处理流露了作者深厚的人道主义情怀。
　　作品对杨二嫂当然是不以为然的，但问题主要不在她个人的品质，而在逼人向下的社会。麻木和放纵均为作者所不取，他希望青年一代能同这种扭曲的生活决裂，过上新的生活。
　　与人性扭曲共生的是人与人之间的隔膜。二十年前，“我”与闰土是关系亲密的朋友，“我”的一家与斜对门的杨二嫂豆腐铺也是和睦的邻居，那时的人际关系还不像现在这样隔膜和猜忌。痛感人性的异化和人际关系的恶化，呼唤人性的复归，寄希望于社会的进步，就是《故乡》的主题所在。
　　从艺术构思上来说，作者塑造辛苦恣睢的杨二嫂这一形象，不仅可以拿来衬托辛苦麻木的闰土，拓宽社会生活面，也便于稍稍打断“我”与闰土之关系史这条主线，然后再把它连起来。情节展开的线索如果过于单一，容易显得单薄乏味，一泻无余；只有断而复续，穿插有致，才能引人入胜，具有更好的效果。
　　《故乡》的主线表现的是人性的异化和人际关系的恶化，而杨二嫂这条副线所表现的则是另一种形态的人性异化和人际关系恶化，主题集中，而又富于立体感，颇合于艺术的辩证法。
　　杨二嫂关于“一毫不肯放松”与“有钱”之关系的感慨，用在“我”身上固然不确，但确为明通之论。用非正面形象的议论来揭露社会的黑暗，是许多小说中都用过的妙法，例如《金瓶梅》中的帮闲应伯爵、巴尔扎克笔下的大盗伏脱冷，都说过一些暴露世态与心态的至理名言，肆无忌惮的小人也自有其深刻之处。
　　就形象类型的角度说，杨二嫂是鲁迅笔下小市民形象系列中的重要人物之一，在农民和知识分子以外，鲁迅小说中小市民形象值得引起人们的注意，《狂人日记》中的大门外立着围观狂人的那一伙人、《孔乙己》中的诸酒客、《药》中的诸茶客都是些小市民，但都是群象，没有细写；华老栓是鲁迅笔下第一个具体的小市民，其特色在于辛苦、老实、迷信、落后；杨二嫂是第二个，辛苦而恣睢；此后还有《孤独者》中的大良、二良的祖母，特色在于深入骨髓的势利。比较起来，圆规杨二嫂给人留下的印象最深，可以说是一个不朽的典型。
　　《故乡》的最后两个自然段写道：
　　
　　我想到希望，忽然害怕起来了。闰土要香炉和烛台的时候，我还暗地里笑他，以为他总是崇拜偶像什么时候都不忘却。现在我所谓希望，不也是我自己手制的偶像么？只是他的愿望切近，我的愿望茫远罢了。
　　我在朦胧中，眼前展开一片海边碧绿的沙地来，上面深蓝色的天空中挂着一轮金黄的圆月。我想，希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路，其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。
　　
　　这两段和倒数第三自然段加起来构成《故乡》的结尾，而这三段本身恰恰形成一个“之”字形的格局。
　　倒数第三自然段提出一种希望，希望下一代过上新的有别于自己、闰土以及杨二嫂那样的生活；但是怎样才能实现这样的希望呢，没有具体的办法，于是“我”又复怀疑以至嘲笑自己的希望，甚至说不过是一种新的偶像崇拜。这是深刻的反思，曲折地表现了鲁迅本人既相信进化论又怀疑进化论的思想矛盾。寄希望于以宏儿和水生为代表的下一代，相信青年必胜于老年，未来必胜于过去，而同时又觉得这样的希望相当渺茫。这样的矛盾在鲁迅的思想深处长期存在。
　　所以可以说，这倒数第二自然段否定了前面的倒数第三自然段。
　　既然进化论式的希望相当渺茫，那么放弃它另寻新途如何？可是一时还找不到，于是只好折回来，自我安慰道，只要大家都来奋斗，总会好起来的，路是走出来的，地上本没有路，走的人多了，也便成了路。这就回到了倒数第三自然段。
　　肯定――否定――否定之否定。《故乡》结尾的这三段盘旋曲折，发人深思。这里最应注意的是否定之否定并非单纯地回到肯定，这里有着新的因素，那就是实现希望要靠实践，要靠大家都来向前走。“走的人多”，大家都觉悟了都行动起来了，自然就有路在脚下。
　　完全规划好的路线图是没有的，让我们摸着石头过河，团结起来向着前方走吧。鲁迅的这个思想很深刻，现在看来尤其是如此。
　　
　　《阿Ｑ正传》
　　
　　《阿Ｑ正传》要写辛亥革命。未庄其实没有人懂革命是怎么回事，于是不约而同地跑到静修庵去“革命”。革命就是要打倒曾经神圣的东西――他们的这一理解不能说没有道理。
　　赵秀才和假洋鬼子采取了两项革命行动，一是砸掉一块“皇帝万岁万万岁”的龙牌，一是顺手牵走观音娘娘座前的一个宣德炉。
　　阿Ｑ也到静修庵去“革命”，但比较糊涂，还没有想到搞打砸抢；尽管他后来也在土谷祠里大做其美梦，要弄些具体的好处。
　　这就是所谓“一时并写两面，使之相形”（《中国小说史略・明之人情小说（上）》评《金瓶梅》语）。中外小说中多见此种笔法，而鲁迅写来在有意无意之间，尤为高妙。
　　据许广平介绍，鲁迅曾有为《阿Ｑ正传》写续集的打算，思路是“从小Ｄ身上发展，但是他不像阿Ｑ”。不知道这是什么时候的计划。
　　为成功的作品写续集往往是吃力不讨好的事情。鲁迅也终于没有写。
　　许广平的这一介绍见于她的《阿Ｑ的上演》一文，该文是为许幸之编导的《阿Ｑ正传》首次公演（1939年7月，上海辣斐花园剧场）的特刊而作，后收入《许广平忆鲁迅》和《许广平文集》。在那次演出中，王竹友饰阿Ｑ，乔奇、韩非、舒适等著名演员都参加了演出。
　　
　　《社戏》
　　
　　《社戏》前半用不少篇幅写当年北京剧场里的情形，然后写在故乡看社戏的往事，前后形成强烈的对比。
　　许多年前曾经有一种流行的意见，认为“北京戏园内外一片乌烟瘴气的景象正是北洋军阀统治时期北京社会乃至整个中国黑暗社会的一个缩影。文章通过这些描写揭露了当时中国社会的丑恶现实，批判了辛亥革命‘后十年’的政治腐败，表现了作者对黑暗的旧中国深恶痛绝”〔1〕。学术界诸如此类的意见甚多，所以便要拿来供中学老师在教学时参考。现在看来这样的分析当然会觉得很古怪，北洋军阀统治时期固然乌烟瘴气，他早年在故乡看社戏是清朝末年，那时就不是“黑暗的旧中国”吗？
　　《社戏》的前后对比不是从政治或社会的角度去对比，甚至主要也不是从戏剧方面作对比。早年在乡下看的那次社戏，戏本身并不精彩――老旦咿咿呀呀唱个没完没了，同去的小朋友们有的吁气，有的打呵欠，有的竟破口喃喃的骂，结果很快就回来了，一路上还骂那老旦。说那一夜的戏好，主要是怀念农家少年对自己的真挚情谊，怀念故乡农村美好的风光。归途中吃豆子一节，最能表明农民及其子弟的人情之美。而与此成为强烈对比的是北京的戏园里不但有“冬冬��之灾”，而且拥挤不堪，长凳座位类乎私刑拷打的刑具，观众之间态度冷漠，令人觉得“这里不适于生存”。作品在这里还特别提到一位绅士，很看不起人，一面看戏一面吁吁地喘气；戏园外面有一堆人，“大概是看散戏之后出来的女人们的”。
　　离开作品的实际进行庸俗的大杀风景的政治社会分析，这不是哪一本书的问题，而是曾经流行过的一种常见病。这样的毛病甚至影响了某些外国学者，例如美国的威廉・莱尔也曾批评鲁迅“离开了社会问题”，而一味欣赏“简单淳朴的乡下人未被污染的善意”〔2〕。
　　
　　《在酒楼上》
　　
　　鲁迅小说中写景的成分甚少，而偶一涉笔却精彩绝伦，例如《在酒楼上》写“我”住在旅馆里，“窗外只有渍痕斑驳的墙壁，贴着枯死的莓苔，上面是铅色的天，白皑皑的绝无精彩，而且微雪飞舞起来了”；于是就走到“一石居”酒楼去――
　　
　　楼上“空空如也”，任我拣得最好的座位，可以眺望楼下的废园。这废园大约是不属于酒家的，我先前也曾眺望过许多回，有时也在雪天里。但现在从惯于北方的眼睛看起来，却很值得惊异了：几树老梅竟斗雪开着满树的繁花，仿佛毫不以深冬为意；倒塌的亭子边还有一株山茶树，从暗绿的密叶里显出十几朵红花来，赫赫的在雪中明得如火，愤怒而且傲慢，如蔑视游人的甘心于远行……
　　
　　着墨无多，境界全出，这一段曾得到评论家谢六逸先生的激赏，说“这一段描写，非懂得南画趣味的人写不出来。西欧的作品里面，很不容易看到这样的表现。这点足见作者艺术修养的湛深”。
　　所谓南画就是南宗文人画，这一派认为“意高则笔简；繁皴浓染，刻画形似，生气漓矣”（程正揆《青溪遗稿》卷二十二《题卧游图后》）。钱钟书先生则指出此派“以最省略的笔墨获取最深远的艺术效果，以削减笔墨来增加意境”。拿这些话来品题鲁迅这一段写景，亦复密合无间。
　　
　　《孤独者》
　　《孤独者》写主人公魏连殳失业后的情状道：
　　
　　有一天，我路过大街，偶然在旧书摊前停留，却不禁使我感到震悚，因为在那里陈列着的一部汲古阁初印本《史记索隐》正是连殳的书。他喜欢书，但不是藏书家，这种本子，在他是算作贵重的善本，非万不得已，不肯轻易出卖的。难道他刚失业才两三月，就一贫至此么？
　　
　　这一个细节，取材于鲁迅本人类似的经历。鲁迅也喜欢书，历年来买得不少，却也卖过一次。他有一部祖传的明抄本《立斋闲录》，在他的藏书中算是比较珍贵的一种，但曾经打算将此书和另外几种也比较值钱的书卖了，来缓解经济危机。晚年他在一篇文章中回忆其事道：
　　
　　我家并不是藏书家，我真不解怎么会有这明抄本。这书我一直保存着，直到十多年前，因为肚子饿得慌了，才和别的两本明抄和一部明刻的《宫闺秘典》去卖给以藏书家和学者出名的傅某，他使我跑了三四趟之后，才说一总给我八块钱，我赌气不卖，抱回来了，又藏在北平的寓里；但久已没有人照管，不知道现在究竟怎样了（《且介亭杂文・病后杂谈之余》）。
　　
　　卖书救穷，原来也有他本人的经验。如果鲁迅自己不说，还真不知道他也有这等故事。《立斋闲录》四卷，明代宋端仪的一部杂著，记录了明太祖至英宗时若干朝野杂事；《宫闺秘典》全名《皇明宫闺秘典》，一名《酌中志》，凡二十四卷，明末刘若愚著。这两部书比较冷僻，所以到小说里就改用更有名更常见的书。
　　此所谓“迁想妙得”；也可见鲁迅本人“喜欢书，但不是藏书家，这种本子，在他是算作贵重的善本，非万不得已，不肯轻易出卖的”。而他终于没有卖掉。当时鲁迅并未失业，只是遭遇欠薪，就窘迫如此。
　　
　　注释：
　　〔1〕《鲁迅作品教学问答》，四川人民出版社1979年版，第80―81页。
　　〔2〕《故事的建筑师语言的巧匠》，《国外鲁迅研论集》，北京大学出版社1981年版，第343页。

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