自杀的“现代派”

　　摘要：文章集中探讨的是施蛰存小说创作后期由“现代主义”到“现实主义”的转向，对施蛰存在二十世纪三十年代后期向现实主义的转向是“屈服于左翼的压力”或“没有发挥潜力”的说法提出商榷。分析所谓的“现代主义文学”在中国的不能建构，并结合施蛰存小说创作中的困境，认为他后期向现实主义的转变，是一个基于自己的创作经验和现实判断，做出的理智的、主动的转变。
　　关键词：施蛰存 现代主义 文学实验 现实主义
　　
　　如果可以给人生做一个线性的描绘的话，在很多人眼里，施蛰存在现代文学史上的高峰、他人生的高潮都在一九三五年之前。他的新文学生涯以“滋味清新何所拟”的《上元灯》奠基，《将军底头》《梅雨之夕》和《善女人行品》三本小说集子开创了文坛上别具一格的“心理分析小说”，后来的研究者更给他冠以“现代小说先驱”、“第一个真正意义上的现代派作家”的名号。他的编辑活动从最早的与同学创办小型文艺刊物《璎珞》，经由《文学工场》《无轨列车》《新文艺》的历练，一九三二年起主编大型文艺刊物《现代》而达到了顶点。一九三四年十一月，《现代》杂志第六卷第一期出版后，施蛰存与杜衡同时辞去《现代》杂志的编务①，一九三五年一月，由于资方的矛盾，现代书局已成为“被剥掉血肉的骷髅” ②，如此形势，施蛰存觉得在此“已毫无希望” ③，于是，他正式退出了现代书局。他离开现代书局的那个场景，如果能被定格成一幅画，其意味无疑是深长的。
　　施蛰存离开了《现代》，几乎同时也结束了他在文坛上独树一帜的心理分析小说的创作。一九三六年九月结集出版的《小珍集》被公认为是他依照现实主义创作的短篇小说集，与他一九三三年出版的《将军底头》《梅雨之夕》以及《善女人行品》之间存在着很大的差距，夏志清说：“这时候，他写小说已少有新意，用哀愁笔调和讽刺手法去描写当代生活，而不再是用弗洛伊德学说去探索潜意识领域的浪漫主义者了，施蛰存没有发挥潜力，很是可惜。” ④李欧梵也评价道：“用的全是带一点人性论色彩的现实主义创作手法，彻底扫荡了魔幻怪异因素。他显得像是已经完全屈服于左翼的压力，从他早期小说的都市哥特的方向上被完全拨转过来。” ⑤施蛰存小说创作手法上的巨大转变是显而易见的，但是否是所谓的“没有发挥潜力”、是否是“完全屈服于左翼的压力”却值得商榷。
　　《小珍集》不是施蛰存一蹴而就完成的，而是他从一九三三年到一九三六年小说创作的合集。一九三三年他接连出版了《梅雨之夕》和《善女人行品》两个小说集子，乍看之下，他的小说创作处在高峰时期，势不可挡，他自己也曾计划“沿着这一方向做几个短篇，写各种心理”。然而，实际情况是：他“很困苦地感觉到在题材、形式、描写方法各方面，都没有发展的余地了”；他所做的是“徒然的努力”，是“费了很大的劲，其结果却坏到不可言说”；是不得不颓然承认：“写到《四喜子的生意》，我实在已可以休矣”；他的自省是敏锐且真诚的：“我从《魔道》写到《凶宅》，实在是已经写到魔道里去了”，他最终用“硬写” ⑥两个字来概括了自己的写作处境。
　　当后来的研究者惊喜地发现了施蛰存那些“心理分析”小说或曰“现代派”小说的存在，亟呼之“中国现代小说的先驱”时，我们应该注意到施蛰存对此的态度，他用以形容和概括的词是“仿制品” ⑦，是“文学实验” ⑧。
　　当我们把“现代主义”这样一顶大帽子戴在施蛰存头上的时候，我们必须看一看这是怎样一顶帽子，必须想一想戴着这顶帽子要怎样走、又能否顺利且长久地走在二十世纪三十年代中国文学的土地上。现代主义不是一个单一的流派，而是西方十九世纪末以来，反对浪漫主义和现实主义传统，表现资本主义社会矛盾和时代心理的多种文学流派的总称，包括唯美主义、表现主义、意识流、超现实主义等，西方现代主义文学“在以极端主观为表现形式的文学抗议中，隐现出用现代人本主义去反对异化，抨击西方社会对人性的扭曲与压抑的广泛的社会心理基础” ⑨，它们通过对物质统治和人性异化的悲悼和批判，企图为被物欲毁坏了的文明荒原寻求拯救。作家接受现代主义的影响可以是对其深层结构的渗透和认同，也可以是对其表层结构的移植。我们所说的施蛰存的“现代主义”主要表现为他运用弗洛伊德心理分析理论，着重揭示小说主人公由性欲和文明的冲突所导致的精神的病态、变态和分裂，他的作品中大量运用了内心独白、自由联想、梦幻、象征、荒诞、超现实主义等西方现代主义小说创作技巧。他对“现代主义”的接受究竟是前者还是后者，让我们从头看来。
　　作为一个关注世界文坛潮流变幻、倾心于西方现代文学的青年，施蛰存很快地接受了弗洛伊德的理论、发现了爱伦坡、显尼志勒等人小说创作手法在中国的缺失，对显尼志勒以性爱为主题的心理分析小说尤其感兴趣，他说：“我心向往之，加紧了对这类小说的涉猎和勘察，不但翻译这些小说，还努力将心理分析移植到自己的作品中去。” ⑩施蛰存期望借此有所创新，在小说创作上走一条不同于《上元灯》的新路。他首先选择了一条最切实可行的路径来引进这些新事物――“应用旧材料而为新作品”，通过对旧文本的重新解读，置换掉传统故事的内核，突出故事主人公身上爱欲与文明的冲突，成功地赋予他们属于现代的“新感觉”、“新体验”。这是他前期创作小说集《将军底头》的时期，也是他写作真正的顺畅期：不知何处来的勇气，让他“贸然提笔，一挥而就” (11)。
　　实际上，当他把目光转移到现代都市，企图围绕都市人的焦虑和心理幻觉展开故事的时候，他的创作困境就出现了，他自己坦陈是“只觉得愈写愈难” (12)。我们历来所称道的能够将现代意识和传统审美很好地调和起来而产生“相当完美的收获” (13)的《梅雨之夕》实际上是他《上元灯》时期的创作，因为他自己觉得“《梅雨之夕》这一篇在《上元灯》中是与其他诸篇的气氛完全不同的” (14)而将它抽了出来。但是文中所描绘的都市小职员下班后的黄昏、细雨中舒缓的步伐、绵延的联想、含蓄节制的行为，却是与他同一时期创作的《上元灯》中所缅怀的乡土中国的“旧梦”同一种悠远绵长的调子。这一切的场景施蛰存把它放在了都市，但我们却感到那不是茅盾写过的叫嚣着“ＬＩＧＨＴ、ＨＥＡＴ、ＰＯＷＥＲ”的上海，不是穆时英笔下用金钱和性构成的众声喧哗的上海，如果换一块幕布，改成“乡间偶遇”也未尝不可。其他诸篇，将西方现代主义小说创作技巧横向移植，除了乍看之下的新鲜外，文本却缺少现代主义小说中应有的一种紧张性的关系，相形之下，刘呐鸥、穆时英对于现代都市的感受力似乎更强，他们更善于表现二十世纪三十年代上海五光十色、声色犬马的生活，表现置身其中的市民的畸形心理――那种现代都市带来的孤独感、失落感和压抑感。施蛰存如若一而再、再而三地来描写这种无根的并非与现代都市紧密相连的芜杂情绪，那么这种情绪的描写，放之于《水浒》故事的大宋年间和放之于现代都市上海的区别何在呢？
　　小说《夜叉》的创作，曾经让施蛰存以为“我能够从绝路中挣扎出生路来的” (15)。刘禾也曾以此文和《魔道》为例，指出弗洛伊德的精神分析理论为施蛰存提供了一套语汇，使他得以把古代志怪小说转化为一种中国形态的超现实主义小说，“如果施蛰存使古代志怪小说合法化而在中国现代文学中占有一席特殊之地，那么同样必须归功于他的是，他揭示了传统梦幻小说与精神分析话语之间某些隐喻性的契合。＂(16)且不论在事实效果上，施蛰存的这种写法是用西方的科学语汇更有力地消解了中国志怪传统，当《夜叉》一文在“女护士开进门来”后落笔，所谓的中国志怪传统便成为一个神经病人的呓语，而永难翻身。施蛰存自己是用尽心力，在小说创作的夹缝中寻找突破，在主体意识上他不可能有刘禾所说的想法，他曾总结说：“在我写小说的时候，古典文学对我实在没有影响。甚至可以说，我当时还竭力拒绝古典小说的影响。” (17)
　　施蛰存写怪力乱神的天赋、他所发现的这条“生路”未能继续发展下去，究其原因应是他一再谈到的自己“政治上的左翼”，这并不是指他对当时“左翼”政治的趋附，而是作为一个有社会责任感的作家，那强大的时代力量必然使得他对这条探索性的道路产生犹豫和怀疑。当时的阶级矛盾日趋不可调和，国共两党展开殊死搏斗，二者间尖锐的对立情绪，渗透到社会生活的方方面面；另一方面，日本侵略战争的阴云也渐渐笼罩中国大地，施蛰存在这种形势下所进行更注重于个人的内心和艺术形式创新的文学探索，无疑会因为疏离现实而显得不合时宜，何况，这些象征、梦幻、荒诞、意识流、性心理分析等现代主义小说手法，与经济文化十分落后的中国广大读者之间存在着接受心理、欣赏习惯方面的巨大隔阂和障碍。当时中国读者最需要读到的是作品的意识形态倾向和政治上的引导，至于艺术是否完美、新奇已居于次要地位。这种现实的功利要求是那个特殊历史时期形成的特殊审美趋向，“现代主义”不能得到广大读者的理解和共鸣。那是一个风起云涌的大时代，却没有施蛰存的小说探索所需要的“气候”。施蛰存当时的自我检讨是发自内心的，他认为自己确实走入魔道、误入歧途。就这样，在小说创作的道路上，既想在小说创作艺术上有所突破又不能忘怀现实的施蛰存左支右绌，最终发现自己的回旋余地越来越小了。
　　当施蛰存要把现代主义的新鲜血液注入到二十世纪三十年代的中国文学的肌体中去的时候，在他心目中，以弗洛伊德的心理分析为基础的内心独白、自由联想、意识流等“现代主义文学”先天性地合法，他很自信地认为他们“这一批人，都可以说是Ｍｏｄｅｒｎｉｓｔ……到了三十年代，我们这批青年，已丢掉十九世纪的文学了。我们受到的影响，诗是后期象征派，小说是心理描写，这一类都是Ｍｏｄｅｒｎｉｓｔ，不同于十九世纪文学” (18)。
　　二十世纪三十年代，在落后沉寂的处于中世纪状态的汪洋大海般的农村的包围中，殖民化的大都市上海像神话和梦魇一般急速地膨胀和繁荣。它在现代发展的进程中，没有大规模的工业化浪潮，它只是一个消费性的半殖民大都市，被称为“东方的巴黎”或“冒险家的乐园”，它的繁华异常畸形、脆弱和虚幻。“中国的资产阶级和上海的繁华带着与生俱来的罪恶印记，一开始就丧失了历史的合法性，失去了文化上和道德上的合理性，中国的资产阶级似乎还来不及诞生，就已经丧失了历史。” (19)这样的上海，只是一个昙花一现的现代消费都市，它产生不了狂热歌颂速度和力的生产性的未来主义，也不会有对现代文明后果自觉批判的表现主义，它并不存在着此时西方社会那现代意义上的现代病，有的只是一些浮泛、零散的现代主义体验。因此，施蛰存好友刘呐鸥、穆时英的“新感觉派”对于都市生活和现代文明采取了一种消费、享乐甚至膜拜的态度，包括施蛰存在内的文学创作中的“现代主义”作品都显得缺少一种与现代审美方式相连的历史深度和人性深度，而不能建立起一种统一的中国式的文化哲学。说到底，“现代主义是一个特定的历史阶段，它自身是一个全面的、完整的文化逻辑体系” (20)，但在中国，“现代化”的缺席使得西方的现代主义文化缺乏赖以生存、繁衍的土壤，它不可能仅仅通过移植就扎根中国。
　　詹明信曾将西方现代主义高度的美学倾向解释为他们的“涵制策略”（ｓｔｒａｔｅｇｙ ｏｆｃｏｎｔａｉｎ-ｍｅｎｔ），他认为现代主义的运作中有一种尝试去制服人们的历史性、社会性等深层的政治本能倾向的意图，现代主义的运作削弱它们，同时用代替品来填补和满足这种失落。然而，他又说，事实上社会性内容的移置并非那么容易达到，那些“历史性、社会性”的本能，只有在被激起后才能真正地被制服，因而现代主义的运作必须先具有写实性，嗣后才能将甫被唤醒的现实意识重新涵纳制服。而作为后发国家的中国，自清末被唤醒的那种“现实意识”一直异常强烈，“五四”新文化运动引进的各种“主义”欲新中国，有浪漫主义的高歌、新人文主义的低唱、有其他种种思潮的浸润，但长足发展的仍是最切合中国国情的现实主义。二十世纪二十年代中期之后，随着大革命高潮的起落，无产阶级革命文学勃兴，革命现实主义的主潮地位已确定无疑，从此独尊于中国文坛，三十年代随着阶级矛盾的进一步激化和民族危机的加重，现实主义更是显示出主流的适应的广阔的前景，这移植来的“现代主义”根本不具有将它“涵纳制服”的能力。在这种情况下，施蛰存“现代主义”创作深入的可能性、发展的空间都是极小的。他在创作上的困境，与其说是自身才华的有限或个人潜力的未能发挥，不如说是一个时代的限制。在中国特殊语境中，这枝移自西方的“奇葩”，它的成长既无所需的“气候”，也无相应的“土壤”，只能迎接枯萎的命运。现代主义只能成为“时代的孤儿”，成为“过隙的白马” (21)。
　　作为作家，施蛰存是一个“悔其少作”的人，在某种程度上也就是说，他是一个在自觉中不断调整自己的人。在一九三三年十一月撰写的《善女人行品》的序中，他就表明：“我写短篇的方法似乎也有一些变化”，这本集子主要是描写女人心理及行为的小说，施蛰存强调“都是我今年来所见的典型” (22)，他通过对典型人物形象的回归和重塑，使现实主义的色彩大大加重了，《小珍集》可以说是一种带有心理探索意味的现实主义作品集。
　　施蛰存向现实主义的回归，应当说就是在一九三五年前后发生的，从而在一九三六年的《小珍集》中有了最明显的体现。一九三五年二月他在《创作的典范》中就强调：“放另一眼去观察社会，把社会上种种现象代表的片段截取下来”，以及“真正的典范还得向社会上寻求” (23)。有趣的是，他同时还写了一篇名为《从亚伦坡到海敏威》的文章，突出了从亚伦坡到海敏威的百年间发展之异同，“但亚伦坡与海敏威到底有一个分别。那就是我刚才所要特别区分为‘心理的’和‘社会的’两种的缘故。亚伦坡的目的是个人的，海敏威的目的是社会的；亚伦坡的态度是主观的，海敏威的态度是客观的；亚伦坡的题材是幻想的，海敏威的题材是写实的。这个区别，大概也可以说是十九世纪以来短篇小说的不同点” (24)。海明威二十世纪二十年代末以《太阳照常升起》《永别了，武器》成为“迷惘的一代”的代表人物，是当时声名鹊起的世界级作家，施蛰存在这里的这一番阐述，可能也意味着他对世界文坛主流的判断也转到现实主义上来了。
　　在这里，我们用“回归”一词来描述他的这种转变，是因为从他小说创作的缘起看，无论是《江干集》(25)还是《上元灯》都是依照了现实主义原则的。《梅雨之夕》和《善女人行品》两个集子，他也“自以为把心理分析、意识流、蒙太尼（ｍｏｎｔａｇｎｅ）等各种新兴的创作手法纳入现实主义的轨道”，《小珍集》则是他“回到正统现实主义创作方法的成果” (26)。当他从现代主义转回到现实主义创作上来，很难说是他美学趋向的转变，更多的应该是来自他对现实的判断。但是他早期现实主义创作和他后期现实主义创作显然是存在着差异，需要加以辨析的。
　　他早期的现实主义创作，一部分是缘自作家本身在创作初期对现实主义的自动选择，另一部分具有的明显的普罗文学倾向的作品，不可否认确有革命趋向的存在，但更多的是他把目光投向当时世界文学流行思潮，把“左翼”当作“现代派”新潮的一种，是“‘Ｍｏｄｅｒｎｉｓｔ’中的‘Ｌｅｆｔ Ｗｉｎｇ’” (27)。二十世纪三十年代中前期，他通过小说《阿秀》和《花》尝试普罗文学创作的失败，他与“左翼”的激烈论战，也显示出他自身在文学上与“左翼”创作理念的种种不合，“并不是我不同情于普罗文学运动，而是我自觉到自己没有向这方面发展的可能” (28)。在文艺创作上，施蛰存所取的是自由主义的立场。因此，他后期小说的现实主义的面向，与其说是“日益政治化的上海文坛毁了他” (29)，不如说是他所谓的“文艺上的自由主义”和“政治上的左翼”共同导致了他对现实主义的选择，是作家基于对创作本身和对世界、对中国这两个现实的判断而做出主动的调整。后期现实主义和早期现实主义的创作出发点是不同的。施蛰存的创作转向包含着他的痛苦和无奈，更多的却是他的理智和主动。
　　当施蛰存在八十五岁高龄时，说起自己最喜爱的作品，却是《小珍集》中不为人所熟知的《鸥》(30)，它所讲述的是都市里的一个银行小职员对自己海边村庄的乡愁。小说主人公小陆“端坐在上海最繁盛市区的最大银行中做着白鸥之梦”，这当然是一个白日梦，“从笔下吐出的无穷尽的数字中证明了他是没有回到家乡去住着的权利了”，而且他“并不是真的想回去”。只是这机械的无趣的工作让他觉得疲惫和怅惘，而烦嚣都市中富丽的现代建筑物、一流的娱乐场、光与影构图的画廊、丛集着的仕女队伍，又让他感到了“拙陋”和“渺小”。最后，他在“完全上海化的摩登妇女的服装和美容术里”惊愕地认出了他最为怀念的乡下的邻居――他初恋的女孩儿。也许，这个故事才是真正体现了他感受到的那个年代上海的“现代感觉”：“那唯一的白鸥已经飞舞在都市的阳光里与暮色中了，也许，所有的白鸥都来了，在乡下，那迷茫的海水上，是不是还有着那些足以偕隐的鸥鸟呢？” (31)小陆开始“意识到一个‘一切固定的东西都烟消云散了’的世界的恐惧和忧虑”，于是，正如马歇尔・伯曼所说：“这种感觉产生了无数前现代失乐园的怀旧神话。” (32)在这篇小说中，施蛰存将精神分析的合理因子不时地糅进现实主义的创作中去，小陆由于窗外修女的白帽子引发的围绕“鸥鸟”意象的自由联想和他因对同事阿汪的卖花女的揣想而起的对初恋女孩的略带性意味的“绮念”都表现得不温不火、恰到好处，有意识地保留了他以往心理分析小说的长处。施蛰存的上海都市感受和“现代主义”技巧终于在现实主义那里找到了坚实的土壤，“这篇小说是新感觉派的现实主义，现实主义和意识流两边调和了” (33)。
　　（责任编辑：赵红玉）
　　
　　作者简介：王宇平，上海华东师范大学中文系２００５级博士研究生。
　　
　　
　　①《现代》杂志在易主的三期之后，也难以为继，宣告了结束。
　　②施蛰存：《我和现代书局》，《沙上的脚迹》，辽宁教育出版社，１９９５年版，第６５页。
　　③施蛰存：《〈现代〉杂忆》，《沙上的脚迹》，辽宁教育出版社，１９９５年版，第５７页。
　　④夏志清：《中国现代小说史》，台湾传记文学出版社，１９８５年版，第１５６页。
　　⑤(29)李欧梵：《上海摩登》，北京大学出版社，２００１年版，第１９８页，第１０２页。
　　⑥(14) (15)《〈梅雨之夕〉自跋》，１９３３年３月３日作，《施蛰存序跋》，东南大学出版社，２００３年版，第３９页，第４０页。
　　⑦施蛰存：《说说我自己》，《北山散文集》，华东师范大学出版社，２００１年版，第７５０页。
　　⑧《英译本〈梅雨之夕〉序言》，《施蛰存序跋》，东南大学出版社，２００３年版，第５９页。
　　⑨陈永国，傅景川译：《第一版译者序》，弗雷德里克・Ｒ・卡尔《现代与现代主义》，中国人民大学出版社，２００４年版，第２页。
　　⑩施蛰存：《关于“现代派”一席谈》，《北山散文集》，华东师范大学出版社，２００１年版，第６７８页。
　　(11) (12)施蛰存：《我的创作生活之历程》，《十年创作集》，华东师范大学出版社，１９９６年版，第８０４页。
　　(13) (19)旷新年：《１９２８革命文学》，山东教育出版社，２００２年版，第３１３页，第２８７页。
　　(16)刘禾：《跨语际实践》，三联书店，２００２年版，第２０２页。
　　(17)施蛰存：《说说我自己》，《北山散文集》，华东师范大学出版社，２００１年版，第７４８页，第７４９页。
　　(18) (27)施蛰存：《为中国文坛擦亮“现代”的火花》，《沙上的脚迹》，辽宁教育出版社，１９９５年版，第１７９页，第１８０页。
　　(20)詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，北京三联书店，１９９７年版，第２７７页。
　　(21)施蛰存：《“现代派”的隔代会遇――施蛰存与林耀德》，２００１年６月，台湾《幼狮文艺》，第５７０期。
　　(22)《〈善女人行品〉序》，《施蛰存序跋》，东南大学出版社，２００３年版，第４２页。
　　(23)《创作的典范》，１９３５年２月５日《文饭小品》第１期。
　　(24)《从亚伦坡到海敏威》，１９３５年２月作，《北山散文集》，第４６４页。
　　(25)《江干集》是施蛰存最早的小说集，１９２３年８月自费由维娜丝文学会出版，署名施青萍，印１００册。
　　(26)《〈中国现代作家选集・施蛰存〉序》，《施蛰存序跋》，东南大学出版社，２００３年版，第５２页。
　　(28)施蛰存：《我的创作生活之历程》，《十年创作集》，华东师范大学出版社，１９９６年版，第８０３页。
　　(30) (33)施蛰存：《中国现代主义的曙光》，《沙上的脚迹》，辽宁教育出版社，１９９５年版，第１７３页。
　　(31)施蛰存：《鸥》，《十年创作集》，华东师范大学出版社，１９９６年版，第５５４－５６０页。
　　(32)马歇尔・伯曼：《现代性之体验》，《文化理论研究读本》，上海大学中国当代文化研究中心，２００３年版，第１０７页。

相关热词搜索：现代派，自杀，