“是事物使我变得如此安静” 瑜伽使人变得安静
时间：2019-02-12 05:44:52 来源：千叶帆 本文已影响人
摘 要：非亚秉持着一种先锋的诗歌观念，善于通过场景并置来切入日常生活和表达内心经验。这种艺术呈现的方式不仅使非亚的诗歌显得简洁、平实、大气，而且具备了直接切入生活的能力。
关键词：非亚 诗歌 场景并置
在一首创作于1992年的名为《是事物使我变得如此安静》的诗中，非亚写道：“是事物使我变得如此安静。既不/叫喊，也没有反抗，/……/如此安静，/丝毫看不出，我内心激烈冲突的/痕迹，和嘴唇上狂暴的/语言。”这首诗可以看成是理解非亚诗歌的一个切入点，“内心激烈冲突的痕迹”和“嘴唇上狂暴的语言”都以“安静”的形式隐匿在他的诗歌中，成为非亚诗歌写作中一个最为显著的特点。
一
非亚出生于广西梧州市，童年和少年在苍梧县龙圩镇度过，1983年就读于湖南大学建筑系，在大学期间开始诗歌写作。他开始写作的年代正是诗坛旗帜飘飞的时代，舒婷对此曾感慨道，“这两年，朦胧诗刚刚绣球在手，不防一阵骚乱又两手空空。”①引起“骚乱”的正是第三代诗歌运动，徐敬亚在一篇讨论第三代诗歌运动的文章中拨开纷繁复杂的诗坛面纱，指出“直至1984年，中国诗人才比较清醒地注意到了诗人与语言的关系，在创作时具备了清醒的语言意识。”②于坚后来将诗歌写作中的这种语言意识和个人与日常生活联系起来，他说，“口语――在区别于作为意识形态工具的普通话的白话――原生的、日常的、人性的汉语这个意义上，乃是第三代诗歌运动的伟大旗帜。”③众所周知，新文学一诞生便面临着改造国家民族和国民性的任务，所以新文学一开始就滑进了社会批判、政治批判和文化批判的宏大叙事中，个人在历史的洪流里被迫隐退。在第三代诗歌运动中，来自四川的“莽汉主义”和来自南京的“他们”诗群，以及从“整体主义”、“莽汉主义”中分裂而出的“非非主义”，以先锋的姿态倡导“反英雄”、“反意象”的诗歌写作方式，④强调日常生活的真实性和在场感，重视个人，代表着一种新的先锋的诗歌写作方向。
作为刚刚起步的诗人，非亚正是从这样的诗歌语境中出发的。值得惊叹的是，非亚一开始便“加入”了诗歌写作的先锋阵营，关注着个人的日常生活和内心世界。在八九十年代之交，当大多数诗歌写作的初学者和爱好者还沉浸于汪国真、席慕容式的迷幻中时，非亚已经对诗歌写作保持着足够的警醒了。
九十年代中期以前，非亚诗歌的想象力在写作中得到了充分的发挥，1990年，非亚创作了一首名为《直觉诗人》的作品，他在诗中这样写道，“每天，我都穿过这条街道/回到自己的房子/大理石般的风，在头顶/随时响动/成群的蛇/已悄悄滑过了天空。”一旦回到“自己的房子”，诗人就可以独自面对他的灵魂，所以“风”和“天空”因此也带上了个人化的色彩，比如风的飘渺凝固成可以触摸的大理石，群蛇能够滑过天空。房门是社会生活和内心经验的界限，所以“当我打开房门，把头埋进面孔/我听到一个男人/在云朵后面的痛哭”（《冬天的诗》），诗歌要表达的正是一个人内心的经验。在这一阶段，非亚“内心激烈冲突的痕迹”显然表现得十分明显，这和诗人的年纪有关，也和诗人所处的时代有关。在一首名为《神秘经验》的诗歌中，诗人这样描绘内心的感受，“从白 到白 中间可以是/蓝 或者一只/杯子 光线 和/裂缝/一男 一女 在中间/走 分开/树木 空气/尘埃 和/蚂蚁……”全诗致力于描写一种主观经验，词汇和词汇之间的链接不再依赖经验和逻辑，而且省略了标点，通过留白来表示停顿，这在非亚后来的诗歌创作中几乎是看不见的。
从写法上看，非亚一开始便显露出了构建诗歌场景的卓越能力。前面提及的几首诗都创作于九十年代初期，虽然诗人描述的是“直觉的诗意”和“思考的激情”，但诗人并没有直接去抒发这种容易陷入虚空的情绪，而是通过场景的层层“呈现”来展示自己的情绪，使诗意缓缓地流淌。这不仅开拓了诗歌的阅读和思考空间，而且显得简洁和深刻。多年以后，非亚在一篇名为《写作忠告》的文章中首先强调的便是，“不要轻易地去抒情，尤其是自我感动、自我麻醉的那种抒情。那种情感往往带有很大的欺骗性，看上去似乎美丽，但却使你失去理智，它表现出来的做作、虚假，是诗歌写作的毒药之一。”⑤但并不能因此就简单地将非亚理解成“放逐”抒情的诗人，只不过他选择了更节制可能也是更真实和有效的文学抒情方式。其早期的生活和写作正如诗人自己所描绘的那样，“我想我现在的生活，写诗和其他，/肯定和大学时代有关，/和一些朋友有关，/那是个智慧和英雄的年代，/那是个深刻别离的年代……”（《怀念一些遥远的地方》）用“智慧”、“英雄”和“深刻”等词语来描述非亚当时的生活年代可能是恰如其分的，也容易引起读者的共鸣，但非亚并没有因此陷入一种“软性”抒情，而是凭借着高超的想象力构建着诗歌的叙事场景。
二
如果说非亚早年诗歌“内心激烈冲突的痕迹”还比较明显的话，那么它在九十年代后期就开始被有效地克制并成为一种明显的诗歌写作风格，这主要表现在两个方面。首先，非亚早期诗歌中纯粹的对自我内心的关注开始转变为对日常生活的有效介入。在一首写于2000年名为《暮色中的城市》的诗中，非亚写道，“……他不会再激动，/不会为丘陵，推土机翻开的/鲜红泥土，平静下来的森林公园/而激动。这城市的轮廓已在/远处出现，他太熟悉了，/熟悉这城市的气味，脾性，/干净与肮脏之处，他知道，/在楼房，街道，灯光/与车流之中，有他的安身之处，/有他的失败，耻辱，梦，和理想。”和前辈诗人对本土的想象不同，当“南宁”出现在非亚的诗歌中的时候，诗人不再赋予它生活之外的含义，即便它是诗人的“安身之处”，包含着诗人的“失败”、“耻辱”、“梦”和“理想”。正如非亚自己谈论的那样，“我的写作与自己的生活比较接近，会写到与自己生活有关的东西”，“我可能会写到民族大道、民族路、南宁的一些东西。”⑥对日常生活的介入使诗歌回到了公共经验，因此诗人“内心激烈冲突的痕迹”必将被迫隐含得更深沉。在另一首诗中，诗人就这样陈述了一个平常的生活场景，“我头发长了，妹妹说：‘等一下去剪头’。/她用一架摩托，带我去她的发廊，/我在一张椅子坐下，等阿兰过来，我认识她……”这虽然是一种平常不过的生活经验，但诗人却冠以《新生》的标题，这样，诗歌的题目和内容之间便形成了一种审美张力，酝酿出了某种诗意。而在另一些诗歌中，非亚甚至故意消解这种诗意，放弃这种张力，直接呈现生活的本来面貌，《沿溪路》就是如此，“沿溪路这个名字/我第一次见/路牌是蓝色的/当然字也是白色/和其他我见过的没什么特别之处……”
其次，非亚构建诗歌场景的技巧显得更加娴熟，九十年代前期那种逐一推进的场景构建方式逐渐被复杂累积的场景并置所替代。如果说日常生活的介入使非亚的诗歌显得更加平实，那么场景并置的写法则使他的诗歌显得更加繁复，更加大气，这种处理方式在非亚九十年代后期以来的诗歌写作中比比皆是。比如诗人是这样来描述和理解春节的，“擦窗，扫地，用湿布抹去厚厚的积尘，整理/房间，书桌，扔掉无用的纸箱，空瓶，/旧电视报。买年货，拿着500元钱，街上的/人如此之多……”（《传统节日》）在此，诗人的个人体验融化在春节的公共经验之中，因此具备了对日常生活“说话”的能力。艾略特在《传统与个人才能》中认为诗人的作品“不仅最好的部分，就是最个人的部分也是他前辈诗人最有力地表明他们的不朽的地方，”所以提出“逃避情感”（escape from emotion）的概念，认为“诗歌不是放纵情感，而是逃避情感。”⑦正因为前辈诗人“不朽的地方”早已变成了“传统”的一部分并蕴含在普通的大众中间，成为普遍的审美经验，所以当个人体验应和“传统”的时候，诗歌便具备了直接切入生活的能力。直接面对生活并对生活“发言”，正是新文学追求的目标之一。
同样，在《一首写给春天的情诗》中，非亚写道，“我要当着大白天太阳的面，/搂着你，亲了又亲，让那些/街上的人，全惊讶地抬起头，奇怪的/表情凝固在风里，让掉了门牙的老太太，背着/婴儿的妇女，拉板车的郊区农民，/卖青菜的小贩，修单车的下岗职工，扯着嗓门/大喊大叫的泼妇，俗气的肥婆，/松松垮垮的瘦佬，因为你，隔了这么久/才回到我的身边，让我产生了大海般翻滚的/冲动。啊，春天，多嫩。/啊，春天像一件迎风飞舞的内衣，/像清甜的引诱我的思念。”面对久违的春天，诗人“少年哀乐过于人”，所以才有诗歌中老太太、妇女、郊区农民、小贩、下岗职工、泼妇、肥婆、瘦佬的惊讶。诗人不厌其烦地列举这些人物，不仅减缓了抒情的“速度”，而且使个人的体验有了承载的事物，使诗歌有了生活的现场感。
九十年代中期以来，非亚同样创作了大量描摹个人生活和内心世界的作品，但诗人场景并置的技巧有效地克制了抒情的泛滥。《我有》一诗中，诗人写道，“我有一支假手枪。两扇门/一副了望镜。外加四扇/窗口。一对电话机。我有两把伞/一台照相机。老死机的/慢电脑。门锁。插销。铁钥匙/我有电池。角落里一堆/烂塑料。板凳。拖把……”一系列并置的事物呈现在诗中，是生活的一部分，似乎很清晰，但这些并置的事物为什么是这些而不是其他却关联着诗人个人的体验，是作者内心的秘密。描写家庭生活时，非亚也保持着平静的叙事语调，“两个人的生活：不紧不慢，单调而平凡，两个人的/生活，细数着钱币，或想着银行，两个人啊，/在卧室叠衣，在书房，写作或阅读。”（《两个人的生活》）“每一次走在大街，我都会在脑子里/这样想着：我会在每个/礼拜五，回北湖看你们，我会去/乘车，在秀厢路下来，/横过马路，买水果，穿过/一幢幢楼房，按门铃，/走上楼梯，我会看着你们，/打开门，早早等在/那里，微笑着/……”（《给父母》）对父母妻儿的爱，全隐藏在这些堆积着的事物中，感情隐忍，真实可信，就像生活本身。
“事物”就是生活的细节，在写作中，非亚十分重视对“事物”的呈现，这有效地克制了抒情的泛滥，因此他有“是事物使我变得如此安静”的慨叹。大量的场景并置式的写法将诗人隐秘的内心掩藏起来。罗池曾这样评价，“他坚持在凌乱杂陈的场景并置中营造绵延的共鸣效果，试图把那些散落的时间和空间的点重新联系起来，是为‘非片断化’。”⑧“绵延”减缓了诗人“内心激烈冲突的痕迹”，也使诗人“嘴唇上狂暴的语言”得以克制，正是这种“非片段化”在一个碎片化的时代“重建”着生活。从诗艺上看，非亚一直延续着这种场景构建的风格，只不过和九十年代前期的作品比较起来，已经繁复得多了。《管道1号》便是这种繁复的证明，“一根从地面升起，贴着一幢/房子。向右，在4米的空中，再/折向下。另一根管道/从左边伸出，在5米高的地方/呈水平，穿过两幢房子之间的/空地。还有一根，生锈/陈旧，紧贴墙壁，在转角，垂直/向上，拐弯，和5米高的那根/靠在一起……”诗歌构建出了一种管道结构的动态效果，由静而动，形成了有效的审美空间。正如非亚所说，“想象力除了语言，还包含结构，培养一种语言的想象力，还不如培养一种结构的想象力，这个更难。”⑨非亚的诗歌具体，真实，充满了阅读的快乐。
三
在诗歌观念上，非亚一直主张并践行着先锋诗歌。1991年，非亚和朋友们创办了民刊《自行车》，成为广西乃至全国先锋诗歌写作的一个重要阵地。2010年，非亚和伍迁将自己编选的广西20年诗选（1990-2010）命名为“广西现代诗选”并在扉页上标注了“献给现代诗的探索者和写作者”的宣言，编者这样阐释他们的编选原则，“选本基本不考虑作者名气或寻求任何的平衡，而主要侧重于诗歌‘现代性’的挖掘、‘语言实验’和‘地方性’表达等方面。”⑩因此，评价非亚的诗歌写作也离不开这一背景。在非亚走向诗坛的八十年代中期，杨克、黄神彪、黄 、林白薇（林白）等人在广西诗歌界倡导“百越境界”，倡导回归本土和文化的文学寻根意识，非亚绕开了诗歌地域经验的想象，关注着日常生活和现代经验，表现出与前代诗人不一样的写作取向。在全国的诗歌气候中，非亚同样告别了海子式的抒情模式，超越了汪国真、席慕容式的写作迷雾，直面生活，直达内心，简洁、平实、大气，因此他的诗歌也具备了切入日常生活的能力。
① 舒婷：《潮水已经漫到脚下》，《当代文艺探索》1987年第2期。
② 徐敬亚：《圭臬之死（下）》，《鸭绿江》1988年第8期。
③ 于坚：《穿越汉语的诗歌之光》（代序），《1998中国新诗年鉴》，花城出版社1999年版，第5页。
④ 徐敬亚：《历史将收割一切》，《中国现代主义诗群大观1986―1988》，同济大学出版社1988年版。
⑤⑨ 非亚：《写作忠告》，《红岩》2011年第4期。
⑥ 董迎春、李冰：《诗无体・非亚的诗・自行车美学》，《南方文坛》2006年第３期。
⑦ 艾略特著，卞之琳译：《传统与个人才能》，《“新批评”文集》，中国社会科学出版社1988年版，第4页。
⑧ 罗池：《三个非亚》，《广西文学》2003年第1期。
⑩ 《广西现代诗选（1990―2010）・后记》，广西美术出版社2011年版，第1页。
基金项目：广西教育厅2011年度科研立项项目“文化生态视野下的西江文学研究”（201106LX572）阶段性成果；梧州学院2010年院级科研项目(2010C022)阶段性成果
作 者：钟世华，硕士，广西师范学院新闻传播学院助理编辑，研究方向：现当代文学、编辑学；陈代云，文学硕士，河池学院中文系副教授，主要研究方向为现代诗歌。
编 辑：郭子君 E?鄄mail：guozijun0823@163.com
