抗战时期的田汉与湘剧

一

1898年3月，田汉出生于长沙县东乡，这里不仅是湘剧、皮影戏（亦唱湘剧）流行的地方，且不少湘剧名角都是从这里走出去的。著名唱工老生陈绍益、二净罗元德，皮影戏能手向福生等，还是田汉家的表亲。田汉“对戏剧从小就有很深的爱好”。每逢年节和喜庆之日，他表叔向福生带着影戏班子，敲锣鼓，吹唢呐，在乡里招摇而过市，五、六岁的田汉，总是和小朋友一道，跟在后面助兴吆喝。每当“看完影子戏回来，老是学着唱呀唱的，身子也学着‘影戏菩萨’走路的恣势”，“甚至于拿着棍棒当枪，学影子戏人物的侧面动作”。后来，他祖父就带他到附近一带看庙台大戏（即湘剧）。“这种大戏有时是‘城里’来的班子。尤其是真人庙，因为那时城里的名老生陈绍益，名二花‘豹脑壳’（即罗元德）都是那近边的人，他们为桑梓情殷，每每特别下乡演戏。”陈绍益演的皇帽戏？譹？訛，罗元德演的《五台会兄》等戏给田汉“这五六岁的孩子以非常的惊异与羡慕”。回家后“若问他今天看了些什么戏，他能说出戏的情节来。有时还把衣角展动模仿舞台上演员的动作”？譺？訛。田汉在整个少年时期，深深受着湘剧艺术的熏陶。“他的‘艺术细胞’中有许多戏曲的‘基因’。即使‘五四’时期受到西方戏剧的濡染，这些‘基因’也未被冲掉。”？譻？訛

1916年秋，18岁的田汉东渡日本留学，三年后回到上海，投入党所领导的革命文艺活动。直到1937年“七七”事变，全民抗战爆发，不惑之年的游子田汉，才回到长沙。在八路军驻湘办事处主任徐特立支持下，深入湘剧班社，了解艺人的思想、生活状况，号召湘剧艺人组织起来，以戏剧为武器，进行抗日救亡。他几乎每晚看湘戏，当看到自己儿时喜欢的名角陈绍益、罗元德，仍然活跃在舞台上，旧梦重温，找回了儿时的温馨感觉，不胜兴奋之至。无论是和艺人叙谈或者是看戏，都是他有意识地对湘剧现状的一次全面调查。

1938年，他奉周恩来同志电召赴汉，参加国共合作的军事委员会第三厅工作，担任第六处处长，负责战时艺术宣传。同年秋，他和洪深、田洪等奉命，率领“三厅工作队”到长沙，在他的领导下，相继成立了七个“湘剧抗敌宣传队”。从这时起到1942年在桂林组织中兴湘剧团止，前后长达五年。这是田汉发动湘剧艺人从事抗日救亡的五年；也是他进一步熟悉、研究湘剧艺术，并和艺人亲密合作改革湘剧的五年。

二

在旧时代，数以百计的地方戏剧种，社会地位低下，被贬之为“下九流”。不少艺人也存在着“自己看不起自己”的自卑心理，过着浑浑噩噩的生活。社会上也很少有像田汉这样的文化名人关注过这类弱势群体。自抗战军兴，田汉从“抗战”大局出发，指出“要争取抗战胜利，必须动员广大军民。而广大军民最熟悉的艺术形式便是旧剧。因而改革旧剧使适合当前需要成为迫切之课题，”“而目前实在是改革旧剧最好的机会”？譼？訛。他的这些论述，具有鲜明的“戏曲改革”思想，并身体力行。他以湘剧为自己的实验战场，从“戏”和“人”两个方面，将他的主张付诸实践。

首先将湘剧艺人组织起来，相继成立七个“湘剧抗敌宣传队”，排演他创作的《江汉渔歌》《土桥之战》《双忠记》《武松》《新会缘桥》，以及欧阳予倩的《梁红玉》等新编历史故事剧。这些剧目歌颂了中国人民反抗侵略的爱国主义精神，或是表现了正义与邪恶的斗争。但新编历史故事剧创作周期长，远不能适应形势的需要，为此他率先示范，将湘剧传统折子戏《抢伞》，改编为《旅伴》，注入了明代抗倭的内容。这鼓舞着一些有文化的湘剧艺人，纷纷拿起笔来，改编传统剧目，配合抗战宣传。如名紫脸罗裕庭改编的《讨学钱》，名老生徐绍清将《广才扫松》改编为《新扫梧桐》，将《胡迪骂阎》改编为《骂汉奸》，董海奎将《凤阳花鼓》改编为《流浪者之歌》，另外如《新小放牛》《新九龙山》《新武家坡》《周武革命》等，大都注入抗战救亡的内容，在同仇敌忾的当时，确实起到了鼓舞人心的作用。田汉对于艺人们的创作，“虽然细处还有许多待商量之处，但大体上可以看出他们的才智和忠义之气，这应该是湘剧绝大的夸耀”？譼？訛。热情的鼓励之外，还具体帮助修改。罗裕庭改编的《讨学钱》，语言生动，通俗易懂，受到田汉的称赞，并在他主编的《戏剧春秋》创刊号上发表。这是湘剧艺人第一次在刊物上发表的作品。

《江汉渔歌》《梁红玉》这类新剧目的排演，必然要求舞台表演艺术的革新创造，才能更好地表现新剧目的思想内容，“最好是新的内容与新的形式的高度配合”⑤，这是田汉“戏曲改革”的理想追求。为了达到这一目的，田汉在桂林，亲自为中兴湘剧团导演他的新作《武松》，这是一部反对邪恶势力的戏。田汉首先向全体演员、乐手讲解剧本的思想内容与主要人物的个性特征，他要求大家克服只看“边本”⑥的旧习，认真熟读全本，理解思想内容。在具体排练时，这位演过话剧的剧作家，强调演员对角色的“体验”与“表现”的结合，如对武松的扮演者吴绍芝的每一行动，他启发式地提问：你在“做什么，怎么做，为什么这样做？”吴绍芝是湘剧小生泰斗，一位很有灵气的演员，一经点拨，便心领神会，且能举一反三。《杀嫂》一场，潘金莲有连续四段较长的道白，诉述她一生的不幸与冤屈。这在艺术处理上，稍一不慎，就会变成“话剧加唱”。他在导演时，启发潘金莲扮演者陈绮霞，一定要保持戏曲道白的节奏和韵味，不能变成生活语言。同时在一些重点台词之后，适当加上一些打击乐，尽管这场戏道白很多，但仍然是戏曲的。通过这两个实例，大大增强了田汉改革湘剧的信心。

田汉特别重视音乐唱腔的改革。《武松·酒楼》一场，当武松向何九叔、郓哥了解他兄长武大郎的死因之后，有“听罢了我哥哥屈死的缘故”的中心唱段，他向设计唱腔的琴师彭菊生、鼓师吴润生提出要求：一是要准确表现武松此时的悲愤情感；第二，因是弹腔，改革不能“平剧化”（即京剧），要保持湘剧的特点。他参与多次研究，确定为“南路慢三眼”的板式基调，由扮演者吴绍芝进行多次试唱，对节奏、旋律、韵味等，都作了精心的艺术处理，演出时收到极好的艺术效果，这段唱腔流传至今？譿？訛。另一剧作《新会缘桥》则为高腔，“为给每段唱词系上适当的曲牌，也曾花了不少的时间，和绍芝的长公子润生君斟酌每一字句，直到唱起来大致妥贴为止”。为了一部戏乃至一个唱段，“斟酌每一字句”，田汉投入如此多的时间和精力，既是因为一个剧种的主要标志是音乐，一部戏情感的抒发更离不开唱；更是因为田汉认为“要改革它必须理解它，研究它，以至自由驱使它，不如是就不能把握它的技术，也就无法加以改革”？讀？訛。这就是田汉的“戏改”精神。

《武松》与《新会缘桥》经过尝试性的改革后，相继在桂林上演，让湘剧这一古老剧种，释放出一种新的精神，让旧的舞台呈现出新的风貌，因而反响热烈，每出戏连演五场，这在当时是难得的。抗战时的桂林，全国不少文化界名流云集于此，如夏衍、欧阳予倩、熊佛西、洪深、孟超、杜宣、宋之的、许幸之、郁风、沙蒙、葛一虹、蓝马、凤子、舒强、李紫贵等，都多次出席观看湘剧，赞赏有加。欧阳予倩时任省艺术馆长，正在领导桂剧的改革，与田汉可说是两相辉映，他作诗赞扬湘剧曰：

湘桂梨园一脉传，风流并代各呈妍。

中兴谁与开宗派，应有新声被管弦。？讁？訛

湘剧有史以来，从来没有得到过如此众多文化名人的欣赏。正由于在田汉的领导下，排演新的剧目，进行艺术改革，提高了湘剧的品格，更扩大了湘剧的影响。这两出戏的成功，大大增强了田汉改革湘剧的信心。

三

湘剧改革，人的思想和文化素质的提高，至关重要。田汉认为在抗战形势下，必须着重提高艺人的爱国主义思想和民族气节，克服戏班旧的习气。1939年2月，于长沙开办了“歌剧演员战时训练班”，大多为湘剧演员，由田汉领导，教员有戏剧家龚啸岚”、音乐家任光、张曙等。田汉作了《戏剧与抗战》《剧人的职责》等报告，并带头参加军事训练。中共八路军驻湘办事处主任徐特立，应田汉之邀，到该班发表演说，他有针对性地指出：“中国必须团结抗战，团结就是力量，大敌当前如果不团结抗日，就会亡国当亡国奴。”经过为期三月的半军事化训练，演员的“精神面貌焕然一新，每整队出外工作，市民对此新文化军容无不惊异”？輥？輮？訛。使艺人难以忘怀的是田汉作词、冼星海作曲、任光教唱的“班歌”：

同志们，别忘了，

我们第一是中华民族的儿女，

第二是戏剧界的同行。

抗战使我们打成了一片，

抗战使我们欢聚在一堂！

我们要救人必先自救，

要强国必先自强。

剧运的盛衰，

关系着国家的兴亡！

我们要把舞台当作炮台，

要把剧场当作战场，

让每一句话，成为杀敌的子弹，

让每一位观众，拿起救亡的刀枪！

对汉奸走狗，打击、打击、打击！

对民族的战士，赞扬、赞扬、赞扬！

鼓起前进的勇气，

消灭妥协的心肠。

同志们，大家团结起来呀！

永远为光明而舞蹈，

永远为自由而歌唱！

歌唱！歌唱！

永远为自由而歌唱！？輥？輯？訛

这首班歌，激励人心，数十年传唱不衰。1995年8月15日抗战胜利50周年的纪念会上，40多位健在的湘剧“抗宣队员”和话剧“演剧队”的老同志，放声歌唱这首“班歌”，慷慨激昂，似乎回到了半个世纪前那硝烟迷漫的激情岁月。

田汉还给七个“湘剧抗宣队”演出的桌围上，题写了“演员四亿人，战线一万里。全球作观众，看我大史戏”？輥？輰？訛的豪迈诗句。激励着湘剧艺人改革湘剧，更好地为抗日救亡服务的决心。

田汉对湘剧艺人中存在的行帮习气，精神空虚，自由散漫，个人英雄主义，自暴自弃等弱点、缺点，特别是抽大烟、打牌赌博等恶习，不时提出批评。1940年5月，田汉奉调赴渝，他给各“抗宣队”写了一封言词恳切、语重心长的信：“……刻春水大涨，敌阀与汉奸有随时向我进攻之可能。吾人当坚定抗战必胜之信心，争取最后胜利……社会风气渐流奢靡，殊非此严重时期所宜有……戏剧负有移风易俗之责任。况吾平、湘各剧队以抗敌宣传为号召，若有失德，更不可恕。”最后提出要各队“应常开小组会作自我批评”，并尖锐指出：“群居终日，言不及义，为坠落之始……”？輥？輱？訛各“抗宣队”以“田处长手谕”名义，抄写贴于后台，以示警醒。

田汉做“人”的思想工作，办训练班、正面批评等举措是必要的，但更重要的是他对在旧社会“被侮辱，被损害”的艺人人格的尊重。他用一颗真诚的爱心，去融化“大文豪”与“下九流”之间的隔膜，使之融为一体。因此他赢得了湘剧（何止湘剧）艺人的信任、尊重，将他引为知己。请允许我稍费笔墨，例举湘剧小生泰斗吴绍芝的人生变化说明之。吴绍芝在1930年代初就是湘戏班争相竞聘的名角，他的“包银”比一般名角高四、五倍，生活相当优裕。他“跑场子”时，有专人为其穿戴服饰和侍奉生活。他演戏对配角要求近乎挑剔。有次他演《白门楼》的吕布，化妆时，他当众抹下饰配角陈宫演员的网巾，说他不够资格为其配戏；演《拷寇》的陈琳，谁扮第一太监非由他指定不可。这一方面说明吴绍芝对艺术的完整性和演出质量要求严格，但也表现他成名以后的傲气。由于他身材适中，面如冠玉，台上有如玉树临风，台下风流倜傥，受到当时不少高贵门第有钱人家的小姐、太太追捧，生活相当浪漫，并染上了烟癖。抗日战争爆发后，他成为“抗宣队”的领队和中兴湘剧团的团长，一个接一个的排演抗战戏剧，创造出阮复成、史可法、瞿式耜、武松等一系列爱国、除暴英雄形像，进行抗日救亡宣传。特别是1942年夏秋之交在桂林时，吴绍芝等湘剧艺人遭遇时疫流行，生活窘迫，剧团散班以及被“抓壮丁”，天灾人祸，接踵而至。大部分演员纷纷离桂返湘另谋出路，他也完全可以走，但他坚持下来。“有着艺人的细腻和落拓的吴绍芝……他们在‘银宫’可说苦极了。自从营业不振，他们没有拿过一次所谓包银。起先听说除伙食外每天还有三十元买食盐和小菜的钞，后来把这也取消了。他们不仅没有菜吃，甚至有两个礼拜不沾盐水。……欧元霞、吴绍芝这些湖南的名角，每天也只能吃两顿稀饭。”但他们“一上台依旧那么精神饱满……这是湖南人的硬干精神”？輥？輲？訛。《武松》剧中，有“叹人生处处是景阳岗，白日街头有虎狼”的台词，广西省戏剧审查委员会，甚至省政府主席黄旭初亲自出面，要求田汉删去。田汉以这是宋朝的故事，没有必要删改为由，予以抵制。“剧审会”发出通牒：如不按黄主席指示办，将封闭剧院，勒令停演。田汉闻讯赶来，坚定地对扮演武松的吴绍芝说：“绍芝，不要紧，一字不改，照演不误！”开演前夕，弹压的军警和“剧审”的大员，坐镇剧场。文艺界进步人士前来为田汉壮胆者亦不少。田汉提前进入戏房“镇台”，在武松上场之前，他以信赖、鼓励的神情叮嘱吴绍芝，“照原词演！”吴绍芝上场后没有胆怯，他忠于作者，一字不改地演完全剧，且演得更加富有感情和艺术光彩。吴绍芝这位地方戏艺人，甘冒政治风险，忠实于作者的精神，实是难能可贵。

田汉的胞弟田洪感慨地说：“抗日战争以来，吴绍芝真是变了一个人啊！”吴绍芝的人生转变，深受田汉人格魅力的影响，是田汉的启迪，激发他满腔的爱国热情；是田汉“群居终日，言不及义，为坠落之始”的振聋发聩批评，使他猛醒，毅然戒掉大烟，断绝一切风流韵事，全身心投入抗战戏剧大业。田汉与吴绍芝的关系，是他与全体湘剧艺人关系的一个缩影。他对其他剧种的艺人，又何尝不是如此呢！

四

田汉对旧剧的认识和他的“戏曲改革”主张，经抗战中的实践检验，证明是正确的。应该说他的戏曲改革是从湘剧开始的。此前，他的重点在以南国社为重点的现代话剧运动，虽然也曾发表过有关戏曲改革的文章，从事过这方面的活动，但不像这五年在湘剧这块“实验田”里，从剧本到表导演、音乐、人才培养、戏班体制诸多方面，全方位地集中地进行改革实验，且效果显著。提高了湘剧的总体品格和艺术水平，扩大了湘剧的社会影响。同时，也加深了他对湘剧的全面认识，曾撰有《湘剧研究》一文（惜此文已佚）。他指出：“湘剧在许多地方剧中比较完整高级，她们的好演员好戏与平剧（即京剧）无多让，甚且有其独到的地方，如动作的朴素，感情的强烈，都有难能可贵之处。但坏处是洗练不够，有的戏还存在许多余渣。”他特别谈到湘剧的高腔：“高腔虽然至今还保存在好几种地方剧里面了，但是我以为湘剧的高腔是比较完整也是最可听的。”他总的评价是：“湘剧毕竟是潇湘间的产物，有其强烈的艺术韵味。”？輥？輳？訛这种客观的准确的认识和评价，使湘剧艺人清醒地认识到本剧种的长处和不足，明确了为之努力的方向；也为田汉今后了解、认识全国其他剧种，开展大面积的戏曲改革，提供了厚实的经验。

田汉在这五年中的湘剧改革，虽没提出什么明确的口号，但实际上包含了“改人、改戏、改制”的内容。1949年7月27日，在中华全国戏剧工作者代表大会上，田汉当选为首届“剧协”主席；建国后，又兼任文化部戏曲改进局局长，这与他丰富的“戏改”经验和与艺人的深厚情谊、享有的威望是分不开的，必然对建国后党和政府制定“戏曲改革”的方针政策，产生重要的作用。1951年5月5日《政务院关于戏曲改革工作的指示》指出：“凡宣传反抗侵略、反抗压迫、爱祖国、爱自由、爱劳动、表扬人民正义及其善良性格的戏曲应予以鼓励和推广。”又指出：“戏曲艺人在娱乐和教育人民的事业上负有重大责任，应在政治、文化及业务上加强学习，提高自己。”？輥？輴？訛田汉在抗日战争中领导戏曲改革的实践，大体上是符合这一精神的。他之所以成为中国戏曲改革的先驱者正在于此。

田汉是贯彻党的群众路线、关心群众疾苦的楷模。紧密地联系群众，是田汉一贯的优良作风。从1938年到1942年，他和湘剧艺人建立起一种鱼水般的关系。他把每一个艺人当作自己的亲人、兄弟、姐妹，从思想、文化、生活等方面，替他们着想、替他们解忧。在排演《新会缘桥》时，中兴湘剧团能上台的只有11名演员，剧中丫环春香一角无人扮演。田汉平日注意到12岁的彭俐侬是个唱戏的好苗子，便找她父亲彭菊生说：“菊生，让三伢子正式学戏吧！”这提议触动了这位名琴师的隐痛。他操琴二十多年，过着受侮辱，被损害的生活，因此暗自下定决心，即使累死自己，也不让儿女们学唱戏。因此，大女儿16岁就嫁出去了，大儿子12岁当了童工。田汉理解他的心情，和他促膝谈心：“菊生，唱戏有什么不好？宣传抗日救国，唤起民众……我这个写戏的，不也是有人看不起吗？让他们看不起吧，可我们自己不要看不起自己啊！”彭菊生虽与田汉同年，但敬佩田汉，称先生而不称其名。“不要自己看不起自己”这句话，说动了彭菊生，终于同意让女儿学戏。建国后，彭俐侬成为“湖南的梅兰芳”。排《江汉渔歌》时，扮演将军许禼的演员黄玉梅不识字，台词由别人一字一字地口授，无论走到哪里，口里总是在背诵台词，显得十分吃力。至于唱其词不知其义，念白字，错断句的事更是不少。田汉对艺人没有文化的苦处，深表同情，极为关切。他耐心地给大家剖析剧情，阐明思想，解释词义，直至教读生字；多次要求大家学习文化，反复强调有文化知识才能提高艺术水准，才能更多地排演抗战戏剧。他请夫人安娥教小演员彭俐侬、庄秀英学习文化，还从新中国剧社请话剧演员来帮助艺人识字，教唱抗战歌曲。他不止一次地谈到：要把地方戏曲艺人的文化知识，提高到新文艺工作者的水平，才能加速旧剧的改革？輥？輵？訛。田汉在桂林这几年，生活很清苦，报纸上有篇文章写道：“田汉的笔尖挑不起一家八口的重担……一桌人吃饭菜钱三十几元，一片辣子，一碗酸汤……”？輥？輶？訛在没钱买菜的时候，他的白发老娘就带着孙女儿，到七星岩下的土里挖掘马齿苋当菜。可是他关心艺人的生活，却胜过关心自己八口之家。一天，家里断粮，他去文化出版社领取稿费，接着去看中兴湘剧团的艺人们，他们连稀饭也喝不上了。田汉二话没说，将所领稿费全都交给团长吴绍芝，嘱他快去买米，却把家里“等米下锅”的事忘了，只好到隔壁长沙人开的米店去赊购。生活困难不仅是湘剧团，还有新中国剧社、四维孩子平剧团，都需要他的支撑。

周恩来同志在抗战中说过：“田汉同志在社会上是三教九流，五湖四海，无不交往。他关心老艺人，善于团结老艺人，使他们接近党，为党工作，这是他的一个长处。”？輥？輷？訛 这是党对田汉的正确评价。在纪念田汉诞辰115周年之际，他为党和人民的戏剧事业坚忍不拔、呕心沥血的精神，他与广大戏剧艺人的血肉连系，以及深入群众的工作作风，都是值得我们的学习。

注释：

？譹？訛“皇帽戏”，指唱工老生扮演汉献帝、唐太宗、唐明皇、明崇祯这类角色，以唱见长，被称为皇帽戏

？譺？訛？輥？輳？訛自田汉：《田汉全集》（第13卷），花山文艺出版社，第377页，第570-571页。

？譻？訛转引自董健：《田汉传》，北京十月文艺出版社，第553页。

？譼？訛？譾？訛？讁？訛？輥？輴？訛《田汉全集》（第17卷），花山文艺出版社，第43页、第50页、第331页、第45页、第332页。

？譽？訛？輥？輮？訛原载1942年4月1日桂林《扫荡报》，见《田汉与湖南戏剧》，湖南文艺出版社，第40页。

？譿？訛“边本”：旧湘班的手抄剧本，大多只写自己饰演角色的台词，称之为“边本”。

？讀？訛《梨园英华——彭俐侬》，山东教育出版社，第166页。

？輥？輯？訛？輥？輱？訛？輥？輵？訛《田汉与湖南戏剧》，湖南文艺出版社，第15页、第94页。

？輥？輰？訛《田汉全集》（第11卷），花山文艺出版社，第250页。

？輥？輲？訛田汉此信已佚。所引为“抗宣三队”文书张文祥老人的回忆。见《田汉与湖南戏剧》，湖南文艺出版社，第94页。

？輥？輶？訛寒流：《桂林作家群》，桂林《大公报》1943年9月25日。

？輥？輷？訛阳翰笙：《痛悼田汉同志》，《人民日报》1979年4月26日。

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