基督教戏曲在台湾
时间：2020-04-23 05:21:01 来源：千叶帆 本文已影响人
【摘要】 宗教与戏曲的关系向来密不可分，传统戏曲中的宗教题材屡见不鲜。但是，台湾的戏曲演出取材中，因为经营者的个人信仰，他们创作“基督教戏曲”，是藉以传扬教义。本文从台湾基督教京剧、歌仔戏的演出现况，梳理宗教与戏曲的关系，并且从“宗教思维”的角度，提出基督教戏曲在台湾出现的合理现象。
【关键词】 基督教；歌仔戏；京剧；宗教思维
[中图分类号]J80 [文献标识码]A
近年来，台湾大型歌仔戏剧团纷纷制作“佛教歌仔戏”，如，河洛歌仔戏剧团的《梁皇宝忏》，唐美云歌仔戏剧团的《宿怨浮生》、《仁者无仇》、《大愿千秋》，许亚芬歌子戏剧坊的《慈悲三昧水忏》、《良臣遇灶神》、《慈心润德》等剧目，都是从佛典故事改编而来。自2012开始，台湾大爱电视台筹资拍摄的舞台电视歌仔戏《菩提禅心》系列更于每日晚间播放半小时，累计超过200个剧目。一时之间，台湾的剧场与电视观众出现许多身披袈裟的比丘与比丘尼，蔚为奇观。
值得注意的是，除了上述的佛教、道教与民间信仰等台湾民间传统信仰藉由歌仔戏曲传递教义，台湾的基督教也利用传统戏曲传达宗教的本质。台湾戏曲学院附设京剧团曾经制作了大戏《出埃及》，讲述《圣经》中“摩西过红海”的故事；“台湾歌仔戏班”制作了《路得记》、《逃城》等，并且在“教堂”前面演出歌仔戏，打破戏班演出场域的“制式思维”，吸引更多不一样的民众观看戏曲。
一、基督教京剧
台湾戏曲学院京剧团曾于1999年制作演出圣经故事《出埃及》，故事描述希伯来人摩西，出生时其母为躲避埃及人的追杀，将他置于竹篮中，放入尼罗河顺流而下，摩西因而被埃及皇后拾获收养，成为埃及王子，并与法老王的儿子一同成长，情同手足。长大后的摩西得知自己原来是被埃及人所奴役的希伯来人的一员，他无法眼睁睁看同胞受苦，最后他终于与法老王父子绝裂，带领希伯来人渡过红海逃离埃及，取得自由。
对京剧《出埃及》的讨论大部分着重于“跨文化”的范畴，有评论者对于这出戏的口白、服装、唱腔甚至歌队，提出“像是京剧，又不太像京剧”的观点，认为这出戏“从头到晚跟传统国剧都走了样，……当年禁演台视电视国剧的大人物如果还在，岂不是要撤戏专校长郑荣兴的职，斩李宝春的头？”[1]117他对于领导者也颇多指责，认为专业的团队领导不应该做这种奇异的演出。《出埃及》的手段与舞台呈现，特别邀请台湾当代舞蹈艺术家林秀伟担任舞蹈设计，他结合舞蹈、话剧与京剧的思维现在虽然已经不再“新奇”，但是在当时的台湾，仍然引起了了某些非议。
刘慧芬在徐露的传记中提到《出埃及》时，措辞激烈：“他们在剧中动辄声嘶力竭、涕泪横流；或做痛苦不堪状，或做精神分裂玄思状；作为一种‘有规律的自由动作’的京剧表演程序体系，被支解得惨不忍睹，以技动人的戏曲程序表演真谛业已被弃之如敝屣。”[2]110
每个评论者所持有的观点不同，这是由于他们批评切入的角度不同，个人的戏曲经历也不同。大部分的评论者都将重心放在“违反京剧传统”或是京剧创新的题材是否应该向外追寻的“跨文化”探索，却完全没有人从宗教的角度看待这出戏的制作。虽然台湾是个宗教信仰自由的地区，但是人们对于表演舞台上的宗教讨论反而显得保守。
《出埃及》是当时出任“复兴京剧团”团长钟传幸的最后一部戏。复兴京剧团是台湾两个公家给薪的京剧团之一，因此，它每年推出的新戏都备受人们的注目。钟传幸接任时正值“复兴剧校”升格为“台湾戏曲专科学校”时期，体制交接、人事去留，都影响着这个剧团的运作。从《荒诞潘金莲》开始，到《罗生门》与《阿Q正传》，都是“复兴京剧团”改制为“台湾戏曲专科学校京剧团”的转折期制作的作品。
钟传幸是复兴剧校排名“传字辈”的学生，属老生行当。他从剧校毕业后考入台湾文化大学戏剧系国剧组，大学毕业后赴美深造，取得戏剧学硕士学位，并且在美国就学期间受洗成为基督徒。返台后他任职于复兴剧校与京剧团，剧校升格后便接任该校教务主任、京剧系主任等职务。
《出埃及》是复兴京剧团改制为戏专国剧团的第一次盛大公演，这部戏改编自圣经故事。为什么要选择一个从未在京剧舞台上出现过的圣经故事作为“开团大戏”？钟传幸在《节目手册》中解释选择与制作这出戏的动机有两个召唤：第一个是台湾社会发生“9·21”大地震巨变之后，她受到台湾历史的催促与土地的召唤；第二个则是个人信仰的“主”耶稣的召唤。她希望过基督教的题材，来安抚“9·21”后台湾民众所受的创伤与惊恐。
《出埃及》服装设计采取“埃及风格”的戏服，它不以传统京剧的行当为思考重心，而是以演员角色为设计点。该剧共有120名演员，展现了台湾戏曲专科学校与戏专国剧团的人海实力。当卑贱的希伯来人群起反抗之时，舞台上人人执杖顿地，应合摩西的指令，这场“杖舞”震得众人惊心动魄。杖舞象征奴隶们的愤怒，他们决定追随摩西。摩西带领他们渡过红海，这时舞台上一片红布翻腾，瞬间又相互抽离，象征红海分离，人马安然度过。[3]
《出埃及》以摩西的身份认同与价值、信念的追寻为叙事重心。余笑予、李华清节奏明快的风格，以及大陆的“无神论”思想教育，虽然削弱了《圣经》故事的宗教氛围。但是，摩西以凡人之身如何上得圣山？上帝赐予他何种神谕？既然摩西的身份是“人”，为什么他可以分开红海？这些问题背后，除了导演所提出的摩西对自我身份的认同以及生命价值、信念的追寻之外，直接显露出的“神迹”，代表基督徒虔诚的信仰。
基督教是“一神论”，教徒们相信“神迹”的存在，这一点对于基督教徒而言，必定不容置疑。对于看惯神怪思维、法术神通的一般民众，戏台上的“法术”展现，那也在容许的范畴。毕竟，可以有“目莲下地狱救母”，为何不能有“摩西分红海”？这出戏最主要的问题在于“公部门资源的使用是否恰当”。台湾宗教信仰自由，蒋介石、李登辉等历届领导人也以基督徒自居。戒严时期，蒋介石时常带领教会人士祷告、祈福等；但是，“解严”之后，李登辉就不再以领导人的身份单独厚爱基督教，他也必须出现在宫庙祭典等场合，展现宗教平等观点。这也是《出埃及》另外可以延伸讨论的。
二、基督教歌仔戏
除了基督教京剧，台湾的歌仔戏也出现“福音歌仔戏”。台湾成功大学台湾文学系教授刘南芳因为个人信仰，长期经营基督教歌仔戏，他指出：“台湾地区民间宗教兴盛，庙宇和宗族传统的势力庞大，再加上一般人习惯将基督教视为‘洋教’的观念，使得教会传福音有许多的拦阻。‘做大戏’立足在民间传统之上，亲近当地居民的生活记忆，透过大家熟悉的方式展开和小区之间的‘对话’，有效地改变了当地居民对于教会的传统印象、拉近教会与居民之间的距离。……我们努力的目标是让上帝的新生命进入台湾文化，改变台湾文化的体质；也深切期待教会在本土文化的土壤上扎根，运用民间艺术的感染力、为台湾基层宣教工作增添一份新的力量。”[4]
“福音歌仔戏”以外台戏演出为主，通常在台湾的教会与聚会所前面演出。外台戏演出前以“诗歌敬拜”取代“扮仙”表演仪式，由“福音队”、当地教会献诗及当地社团学校献唱，恢复戏剧演出的“歌队”型态，但是仅止于开演前的献唱；最后由当地牧师介绍教会及相关活动。演出后，由牧师根据演出内容分享讯息及为观赏民众祷告祝福。
“福音歌仔戏”演出的剧目以《圣经》故事为主要取材对象，或是以传统故事结合《圣经》内容传达意涵。《路得记》的故事源自于《旧约》，描写妇人内奥米的儿子死了，媳妇“路得”不忍她一个人孤单，决心陪伴内奥米返回故乡。虽然她们属于不同的种族，但是路得还是尽心伺奉她的婆婆，内奥米也像对待自己亲身女儿般疼爱路得，并且替她的终身幸福着想，最后将她嫁给麦田的主人波阿斯。戏剧中的人物在圣经中都可以找到出处，可以单纯地视为“跨文化改编”。根据制作人的说法，台湾歌仔戏中的婆媳关系大都是恶媳妇或是坏婆婆，透过这出戏的演出，她希望能导正台湾社会中的“不良婆媳关系”。
《逃城》则是“概念化”的创作，依据《旧约·申命记》的记载，上帝为以色列的百姓设立“逃城”，如果有无辜伤害人命的人逃往那里去，众人就不能再追讨他的罪；“逃城”是上帝为那些无心犯错的人所预备的避难所，免得世界上再流无辜人的血。这出戏将时间移到五胡乱华的时代。根据《逃城》的错综复杂的剧情介绍，只有最后一段兄弟进入“逃城”可以连结到《圣经》故事。
《约瑟的新衫》故事取自《旧约》中《创世纪》的记载，主角约瑟是希伯来人，拥有解梦等能力，深受父母宠爱。有一次父亲只送约瑟一件七彩衣，其他兄弟们非常忌妒，他们密谋把约瑟卖给埃及人当奴隶。约瑟历经千辛万苦，凭着努力与机智，不但当上埃及宰相，还帮助自己的希伯来兄弟脱离饥荒。该故事在西方社会中广为流传，也多次被改编为戏剧，深受观众欢迎。
“福音歌仔戏”，因应传教的对象，弱化基督教的外来形象，减少了一般民众对于“传教”的排斥感；其演出方式完全“本土化”，戏台上的展演依照歌仔戏的套路，没有新创的服装，也不另创新曲调。其戏文中未必会提到耶稣与上帝，但却融入了基督教的教义，让平常较少接触到教会的婆婆妈妈们，也能接触到基督信仰，因此受到很多教会的支持，也让歌仔戏的舞台从庙口移到了教会。
三、宗教与戏曲
宗教与戏剧之间的关系错综复杂。西方戏剧缘起于“酒神祭”，在公元前2世纪之后随着罗马共和国国力的增强，罗马戏剧开始得到长足发展，到帝国时期，罗马戏剧已经摆脱之前的很多贵族化特征，转向大众化。但是在4世纪之后，随着罗马帝国瓦解，基督教也传入罗马。罗马戏剧在基督教传入之后，其主要以希腊罗马古代神话和传说为背景的戏剧内容与基督教的教义产生冲突，基督教会开始摧毁古代希腊罗马的戏剧。教会文化在中世纪文化领域中占着绝对的统治地位，教会运用自身的政治实力，焚毁剧本、破坏剧场、欺凌演员。从公元6世纪到10世纪，戏剧活动在教会的庞大压逼之下流转于欧洲各地，无法公开演出。[5]39
在公元950年左右的复活节的弥撒中，曾出现了下面的一个段落：“天使：基督徒们，你们在墓里找谁？玛丽们：天神啊！我们来找那扎勒的耶稣，他被钉死在十字架上。天使：他不在这里。像他所预言的一样，他已升起。去吧，宣布他已从墓中升起。”[6]64我们不能确知这个段落是如何变成演出的，但是在公元965至975年之间，英国的一位主教艾瑟渥德 （Ethelwold） 颁发了一本《修道院公约》 （Rugularis Concordia），其中对“你们找谁”这一个故事的表演动作，以及表演者应着的服装都作了非常详细的规定，例如：“四个兄弟身穿斗篷式长袍，带着棕榈树枝，看起来像是找寻耶稣的妇女。”这个记载足以证明在10世纪结束之前，教堂演戏已经开始。[7]33
“宗教思维包含艺术思维的因素，宗教思维对艺术思维的影响是一种复杂的现象。”[5]38从完全客观的创作思维角度而言，宗教的仪式、内涵等对于剧本的写作确实产生了某些束缚，因为写作必须有所准则与依归。但是，宗教思维的“幻想方式”对于创作者思路的开拓、作品灵活的结构、自由的时空观念，都产生不可忽视的影响。
在戏剧与宗教仪式相结合方面，“弥撒”就是一个很好的例证，它藉由信仰的一致性，激发和强化彼此的宗教经验。“戏剧同样是一种集体体验，演员与观众、观众与观众之间的三角反馈使人们产生共同的感受、情绪和感情。”[5]42圣诞节时，我们常见到的教堂中演出的“耶稣诞生”的故事，就是利用这样的渲染模式，扩展与充实教徒、教友的感情，这也一种是戏剧效果。
中国戏曲的起源也可以探索到“非审美的、由交感巫术出发的模拟行为”。这是属于原始戏剧的形态，它混淆在祈神与娱神的宗教仪式中，为“宗教的依附物”。经历了“图腾拟态”与“趋傩仿生”的阶段后，“表演者有着固定的装扮形象、一定的城市化拟态动作，以及与人们的想象结合的戏剧情境和最终结局”，至此才具备“初步的戏剧框架”[8]13。
东西方的戏剧源起与模仿及仪式都有密切的关联，因为古时候的戏剧艺术与仪式祭典是相辅相成的，都是通过模仿来表达个人的情感或愿望。哈里森在《艺术与仪式》提出：“共同情感上的因素使得艺术和仪式在一开始就密切得无法区别。首先两者都从复制一个动作开始，但是并非首要地为了复制。只是在感情衰退并被人遗忘的时候，复制本身才成了目的，仅仅是为了仿造。”[9]79-80
中国的传统地方戏曲，至今仍充满了宗教仪式的色彩，莆仙戏《目连救母》、泉州打城戏、台湾“牵亡阵”表演，都具备“法事中有戏、戏中有法事”。笔者曾经看到剧团在寺庙前演出时，台下的观众对着台上扮演“观世音”的演员虔诚膜拜与祈求。虽然是庙会演出，但是由于要购票进场，观众完全知道这是在演戏，此刻民众“激发了强烈的宗教经验和虔诚态度，又有清醒的戏剧假定性意识，宗教思维和戏剧思维就这样奇妙地结合起来”（1）。
戏曲与佛教、道教及民间信仰等关系极为密切。大部分的中国人都相信“因果报应”与“因果循环”，这样的思想渗透到旧时戏曲创作的思维中，对于爱看戏的台湾民众，他们没有丝毫的“违和感”，也不会觉得有什么不妥之处。但是对于基督徒而言，他们认为这种戏剧充满“异教”的理念，不应该传递“错误”的思想。基本上，笔者的基督教友人都不赞同传统戏曲中的“错误宗教概念”，通常也不会在庙会或迎神赛会的场合中出现。但是台湾的状况相当特殊，不论是在京剧界还是在歌仔戏界，都有相关人士看到戏曲的传播与宣扬的功能，并且充分利用这份资源，进行散播的工作，这也替传统戏曲的发展开拓出新的观众与新的市场。
注释：
（1）宗教思维对于戏剧思维的影响，主要表现在四个方面：一、宗教仪式与演剧方式结合；二、宗教概念拟人化为戏剧角色；三、宗教幻想对于戏剧时空观和结构方式的影响；四、宗教对悲剧思维的影响。参见陈世雄：《戏剧思维》，厦门：厦门大学出版社2012年，第42-49页。
参考文献：
[1]何贻谋.台湾电视风云录[M].台北：台湾商务印书馆，2002.
[2]刘慧芬.露华凝香：徐露京剧艺术生命纪实[M].宜兰：传统艺术中心，2006.
[3]纪慧玲.京剧出埃及首演 人与海意象慑人[N].民生报，1999-12-24.
[4]刘南芳.福音歌仔戏计划书参考范例[Z].未出版企画案资料.
[5]陈世雄.戏剧思维[M].厦门：厦门大学出版社，2012.
[6]廖可兑.西欧戏剧史·上册[M].北京：中国戏剧出版社，2002.
[7]雷若欣.中世纪修女院戏剧[M].世界宗教文化，2008（3）.
[8]廖奔，刘彦君.中国戏曲发展史[M].太原：山西教育出版社，2000.
[9]叶舒宪.神话：原型批评[M].西安：陕西师范大学出版社，1987.
作者简介：刘颖灏，厦门大学中文系戏剧与影视学博士研究生。
相关热词搜索：基督教，戏曲，在台湾，
