玉台新咏哪个版本好_《玉台新咏》的女性主义解读

　　摘要：南朝徐陵选编的《玉台新咏》，作为一部以汉魏六朝时期女性题材诗歌为选编对象的诗歌总集，一方面较为集中地展示了中国诗歌创作对女性美的高度关注，但另一方面却表现出男权中心社会对女性的期待和控制，深深地打上了封建社会男权文化的烙印。本文从女性主义的视角，通过对诗集所反映的女性的道德价值取向、对美色的要求和独特的情感表达方式等方面的分析，揭示了《玉台新咏》的男权文化特色及其表现出来的历史局限。
　　关键词：《玉台新咏》 女性主义 汉魏六朝诗歌 代言体诗
　　
　　南朝梁代徐陵选编的《玉台新咏》，是一部以汉魏六朝时期女性题材诗歌为选编对象的诗歌总集。关于这部诗集的编撰目的，近年来研究者一反传统的“张大宫体”说，而是以徐陵的《玉台新咏序》为立论基础，明确指出了《玉台新咏》编撰的宫教目的，认为它是直接遵奉最高统治者意旨“为后宫妇女编定的一部读本”①、“一本宫教读本”②。鉴于此，《玉台新咏》对于它所预设的读者群体――后宫女性来说，不可能只具有蠲愁解忧和审美愉悦的作用，还具有鲜明的伦理教化意义。这种伦理教化之核心，就是东汉班昭《女诫》中所宣扬的男尊女卑、夫为妻纲的封建男权思想。从某种意义上说，《玉台新咏》就是一部以文学形式对女性进行封建伦理教化和男权意识渗透的教科书。《玉台新咏》所收录诗歌的时间断限是汉魏六朝，而这一时期正是我国男权文化逐渐形成和发展的历史时期。今天，我们以女性主义的视角重新审视这部作品，会发现它在女性形象的塑造以及情感表达等各方面，都有意无意之间坚持和体现了男权的价值观和审美观，体现了男权中心社会对女性的期待和控制，深深地打上了封建社会男权文化的烙印。以往的《玉台新咏》研究大多着眼于其成书时间、编撰目的、编撰标准以及评价问题③，对于隐含于其中的男权主义思想观念尚缺乏深刻的揭示。本文的写作正是为了弥补这个方面的缺憾，以期对这样一部具有重要影响的文化作品能有更为准确、更加全面的审美把握。
　　
　　一
　　
　　在中国古代，男性对社会统治权的掌握使得社会的道德规范笼罩着男尊女卑的巨大阴影，导致了在两性关系中女性唯德是尊的道德价值取向。男权文化传统下的男性中心地位，使得儒家规范的“正夫妇”实际上演变为对女性单方面的一种道德要求，以适应和巩固男权统治。如此一来，对女性的评价尺度必然主要体现为一种道德尺度，即所谓“百行以德为首”④。尤其是对女性贞节的要求，不管是在定儒学为一尊的汉代，还是思想相对解放的魏晋六朝，都是统治者所大力提倡的。从《玉台新咏》对女性形象的塑造上，我们也不难看到这种道德尺度的折光。
　　汉代是我国男权文化日渐强化、封建礼教日臻完善的时期。由于董仲舒对“三纲五常”说的完善、《列女传》《女诫》等女教著作的相继问世，对封建妇女的道德规范日趋全面和系统化，奠定了整个封建时代妇女道德规范的基础。尤其是后代被列为“女四书”之首的《女诫》，被奉为“中国女训之祖”，使得妇德教育更为规范化和系统化。在《玉台新咏》中的汉代诗歌所塑造的女性形象上，可以明显地看到对女性道德内涵的强调。
　　《孔雀东南飞》中的女主人公刘兰芝便是作者精心塑造的一位体现汉代封建妇德的典型，作者将其处处履践封建妇德的完美性与其终遭毁灭的悲惨命运形成强烈反差，从而增强了作品震撼人心的悲剧效果。刘兰芝孝敬长辈，在焦母平日的刁难下，仍不忘“供养卒大恩”；她对幼辈慈爱，分别之际对小姑“勤心奉公姥，好自相扶将”的叮咛，表明她在“和事叔妹”方面，也做到了“依义以笃好，宠恩以结援”⑤；更重要的是，她对丈夫无比贞顺，生死相依。在丈夫身为府吏、“相见常日稀”的情况下，“守节情不移”；被遣之后，她先以“妾当作蒲苇”承诺于途中，后以“举身赴清池”毅然殉情――这固然是由于无法割舍与丈夫的恩爱深情，但这一人生选择，同时也是对“从一而终”、“女无回式之行”⑥的礼义要求的践行。在这首叙事诗中，女主人公对置自己于死地的邪恶势力逆来顺受的忍让与毫无反抗的接受，就是作者为了宣扬刘兰芝在妇德上的完美表现而精心构想与描绘出来的，但是，这样做正是由于文学充当了男权文化的传声筒而导致艺术真实的消释与感染力的消减。汉乐府《羽林郎》和《陌上桑》，均将女性置于直接面对权贵利诱的情境之下，彰显了女性在强暴和权贵面前不畏权势、抗颜守节的道德意识。在其他汉乐府中，这种被塑造为道德强人的女性形象也不乏其例。从《白头吟》中的女主人公“愿得一心人，白头不相离”的爱情理想的抒发，到《艳歌行》中女房东“语卿且勿眄，水清石自见”对自己清白的悍然维护，到《艳歌何尝行》中妻子“妾当守空房，闭门下重关。若生当相见，亡者会黄泉”的忠贞誓言，我们都可以看到女性的道德造型与伦理意义，看到男权社会对女性道德价值的强调。
　　魏晋南北朝时期，随着儒学独尊地位的崩溃，在思想解放、人性觉醒的社会文化背景下，儒学纲常礼教对女性的钳制也较两汉时期相对松弛。但是，社会动乱、政权更迭并没有造就新的思想意识形态，也不可能导致妇女地位的根本改变，长期以来积淀下来的男权文化意识依然根深蒂固。就这一时期的妇女道德而言，总的来看是步《列女传》《女诫》之后，又有所充实。不仅有裴�、张华等人步刘向和班昭之后尘，作《女史箴》，进行女子贞洁的奴化教育，官方正史为节烈女子立传留名，也自这一时期开始。三国范晔之《后汉书》首创《列女传》体例，以后历代史书多沿此例。妇女留名青史，表明了社会尤其是男子对妇女贞洁的重视和强调。虽然这一时期正史中所收“节烈”事迹，要较宋之后少得多，这一时期伦理道德的强调和现实中的贯彻也存在一个相当大的距离，但应该说，统治者对女性贞洁的提倡却是坚定不移的。
　　这一时期的诗歌中，女性的道德表现，渐往思妇的主题发展。在《玉台新咏》中，不论是建安、两晋还是南朝诗歌，思妇题材都占有相当大的比重，且几乎所有离别诗中的思妇形象，都无一例外地表达和歌颂了女性持守和怀思的忠贞、执著，这其实仍是伦理道德主题的变奏。建安时期的徐干、曹丕、曹植，晋代傅玄、张华、陆机、陆云、张协都作有思妇诗。至南朝，思妇诗更是蔚为大观。除了歌伎舞女的娇姿媚态，幽寂的闺房里忧愁惨淡的思妇，几乎成了这一时期诗歌中经典性的女性形象。南朝思妇诗对女性之痛苦凄绝状况的描绘，简直到了令人不忍卒读的地步。如王僧儒的《夜愁》写思妇忧思之极，竟至精神恍惚，神志错乱：“万行朝泪泻，千里夜愁极。孤帐闭不开，寒膏尽复溢。谁知心眼乱，看朱忽成碧。”越是言其悲苦孤凄，越见其等待之执著、守节之坚贞。她们的痛苦与孤独恰恰是她们的价值。如果说汉乐府中的女性是以一种主动的、刚强的对抗表现了其道德的操守，那么这一时期思妇诗中的女性则是以一种被动的、无奈的、柔弱的持守表现了对道德的恪守，她们以自己的青春和生命为代价履践了男权社会对女性的道德准则。
　　正如清代吴兆宜对“玉台”二字的诠释一样：“玉台，以喻妇人之贞”⑦，尽管《玉台新咏》中的女性形象身份不同、处境迥异，但其对封建妇德尤其是贞洁的恪守都是其最核心的精神品质。在男权社会中，与对女性严密的道德禁锢形成鲜明对照的，则是对男性的宽宥与纵容，所谓“夫有再娶之义，妇无二适之文”⑧。《玉台新咏》中大量的弃妇诗，沈约、吴均、王筠、刘孝绰等诗人对《三妇艳》题材的津津乐道，《听夜妓》《咏倡家》等南朝咏妓诗的盛行乃至泛滥，都从另一方面充分说明男权社会的道德规范乃是对女性单向度的一种道德禁锢，男权社会所定义的贞操，其实就是男性对女性的性占有权，其实质乃是女性在丧失政治、经济地位之后，人格、人身被褫夺的表现。一面是思妇的空闺之怨和弃妇的蘼芜之悲，一面是男性对三妻四妾、其乐融融的陶醉和在歌舞声色中的恣情纵欲，一部《玉台新咏》，对男权文化背景下男性的性放纵与女性的性禁锢做了最形象的诠释。
　　
　　二
　　
　　男权文化的一个重要特征，是将外在的美貌作为衡量女性自身价值的一个重要尺度，作为女性取得爱情与婚姻的重要条件。因此，年轻和美貌就成为男权文化传统中男性对女性形象的千古不变的要求。
　　由于儒学在汉代被确立为统治思想，受儒学道德意识的影响，汉代文学表现出对女色贬低和否定的倾向。同时，基于儒家强调道德教化的文学观念，女色表现往往被用来作为“美刺”的工具，使得女色受到间接的贬低和否定。从枚乘的《七发》、司马相如的《上林赋》、张衡的《七辩》等作品，都可看出这一特点。然而，汉代文学毕竟还不是一种完全道德化了的文学。在女色表现方面，汉代文学虽以“好色之败德”为旨归，对女色持贬低和否定态度，但又对女色做了充分的渲染和铺张，反映了男性自发地受到女性美吸引的矛盾心理。在《玉台新咏》所保存的汉代诗歌中，《羽林郎》《孔雀东南飞》《陌上桑》都有对女主人公姿色之美的大篇幅描写。而李延年的《佳人歌》，则可谓是反映汉代男性对女色矛盾心理的典型之作。
　　“北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得！”李延年的这首乐府诗，虽只短短六句，却含有高度的抽象性和丰富的象谕性，可谓意味深长，引人遐思。全诗虽无一句是对女性形貌的具体描绘，却从女性美那倾城倾国的毁灭性以及由此而引起的伦理考虑与美感价值之间的徘徊这一独特角度，极度夸张宣扬了女性之美。从这一角度而言，实可谓对于女性魅力的最高颂歌，足以激起男性对于神秘的女性美的向往、追求和崇拜。同时，北方佳人那一顾倾城、再顾倾国的巨大的毁灭力，又使人怵惕于女色的危险，不得不在对美的追求中驻足。由此观之，此诗又好似对男性的一种警告与劝谕，与传统文化视女色为祸水的观念息息相通。
　　魏晋六朝特殊的历史条件，导致了思想领域的空前活跃，两汉儒学独尊的局面为三教并立所取代。由于儒学对人性束缚的相对松弛，人们的思想意识从狭隘的道德规范中挣脱出来，“色”，这一长期被禁锢的“危险”领域，也成为审美的重要内容。魏晋时的荀粲已声称“妇人德不足称，当以色为主”。在这种历史背景下，魏晋南北朝文学又重新恢复和发展了先秦文学赞美和肯定女色的传统。在《玉台新咏》中，曹植的《美女篇》、曹丕的《善哉行》，以及晋代傅玄的《有女篇》、陆机的《艳歌行》都是反映魏晋对女色之赞美态度的典型之作。而以女性为主要表现对象的南朝宫体诗，正是魏晋以来这种女性观历史发展的必然产物。
　　由于《玉台新咏》收录了大量的宫体诗，以至于长期以来，《玉台新咏》几乎成了宫体诗的代名词。南朝宫体诗集中地反映了这一时期美色至上的社会审美时尚，对女性的姿容体态服饰之美做了尽态极妍的描写。如萧纲《美女篇》：“佳丽尽关情，风流最有名。约黄能效月，裁金巧作星。粉光胜玉靓，衫薄拟蝉轻。密态随流脸，娇歌逐软声。朱颜半已醉，微笑隐香屏。”在南朝宫体诗中，女性的肉体感官之美第一次有了如此丰富集中而又酣畅淋漓的表现，这本是对女性审美的历史性突破，但由于宫体诗对女性的塑造纯粹以表现女性的感官之美为能事，摒弃了一切道德、精神、感情的内容，使得女性在多数诗作中成了只具有独立审美价值的“物”。换言之，这些诗作中的女性不是爱情的对象而是欣赏乃至玩赏的对象。因而，尽管宫体诗中的女性都是那样精美宛丽、娇艳多姿，却没有了南朝民歌里女性的那种自然血色的鲜美与纯真热烈的个性，没有丰富的内心世界，没有主观意志和能动选择。这种徒具姿色之美的女性，其实只是男性世界里的高级享用品、奢侈品，而不具备人的价值和地位。而当女性被抽空了一切人格、意志、情感等人的特质而沦为纯客观的审美对象时，这种对女性美色的欣赏就是一种物化的观照。表面上看似乎是对女性的赞美，实质上却体现了男权中心文化对女性的歧视。
　　这种男权色彩的女色观投映于现实，便是一幕幕上演不衰的女性因色衰而被弃的人间悲剧，班婕妤《怨诗》、曹植《种葛篇》等大量的弃妇诗就是这种社会现实的折射。男权社会中，并非所有的女性都遭到被弃的命运，但上至后宫嫔妃，下至普通民女，几乎所有女性无不怀有色衰被弃的忧惧心理。傅玄的《明月篇》中，尚处于恩爱欢悦中的新婚少妇就已难免“弃妇之忧”：“玉颜盛有时，秀色随年衰。常恐新间旧，变故兴细微”；沈约《携手曲》中的宫妃亦尚在“携手行乐”之时，便“恐芳时不留，君恩将歇也”，从而发出了“所畏红颜促，君恩不可长”的“弃妇之叹”。这种深深的隐忧成为男权社会中积淀最深的女性心理，从另一个侧面深刻地反映了视美貌为女性价值取向的男权文化对女性心灵的戕害。
　　
　　三
　　
　　明代胡应麟《诗薮》外编卷二云：“玉台所集，于汉魏六朝无所诠择，凡言情则录之。”的确，《玉台新咏》是一部以男女情感为主要表现内容的诗歌总集。在情感表达上，《玉台新咏》表现的往往是一种男女之间无法得到满足的爱恋之情，一种“爱而不得”的幽怨情绪流动贯穿于其中。而尤为引人注目的则是诗集中男性诗人的代言现象，即大量的男性诗人借女性作为抒情主体，以女性的口吻表心迹、抒离情、述哀怨。有的直接采用了代言的题目，如曹丕《代刘勋出妻王氏作》、梁武帝《代苏属国妇》；更多的诗作虽不以代言为题，采用的仍是女性的抒情角度，如张衡的《同声歌》、傅玄的《青青河边草》等。《玉台新咏》中的660首（据寒山赵氏覆宋本统计）诗作中，我们只能在秦嘉的《赠妇诗》、潘岳《内顾诗》《悼亡诗》、徐悱《赠内》等极有限的几篇作品中，听到男性作者自己的声音。而在绝大多数诗作中，男性诗人或者站在旁观者的立场抒写女性的情感与心理，或者以女性的口吻为其代言，却极少见到男性对自身情感的抒发、对女性的爱情表白，男性作者自己的“情”成为一个无法知道的盲点。似乎这些男性作者更善于也更乐于抒发女性的情感，而在自我情感的表达上表现得颇为吝啬。男性作者在自我情感表达上的这种隐匿、回避的心态，成为《玉台新咏》的一大特点。
　　无论从生物学雄性的特征还是社会学男性社会角色的观点来看，男性都应该在爱情生活中处于主动地位。表现于文学作品，也应有更多表现男性对女性追求、思恋、渴慕的内容。而在《玉台新咏》中，男性自抒情爱的声音何以如此微弱呢？
　　这种现象之产生，与男权文化下男性文人特殊的情爱心态有着密切的关联。恩格斯在谈到现代性爱观时说：“第一，它是以所爱者的互爱为前提的。在这方面，妇女处于同男子平等的地位。”而男权社会中男女地位、人格的不平等，在潜移默化中培育了男性自尊自恋的心理优越感，使爱情产生了异化。对男性而言，便将与女性的性爱看做对女性的施恩，使爱情中本应平等的男女关系变成了“施恩者”与“承恩者”、“感恩者”的关系，张衡的《同声歌》表现的就是男权社会夫妻关系的典型模式。对女性而言，爱情也往往异化为“寄松为女萝，依水为浮萍”（曹植《闺情》）的攀附心理，或是《同声歌》中女子那种“没齿焉可忘”的感恩意识。另一方面，从儒家思想对古代男性人生价值的引导来看，深受儒家思想影响的古代男性多以“立德立功立言”为自己的人生准则，将齐家治国平天下作为毕生追求的最高的“道”，而将爱情看做与“道”的追求相对立的东西，追求“道”必须放弃色欲，甚至形成了影响深远的女色祸国观念，把情爱的沉迷看做毁家、亡国、丧志的危险品，继而对女性尤其是那些“足以移人”的“尤物”产生恐惧与怵惕心理。在这种观念的支配下，我们在《玉台新咏》中，便难以听到男性作者率真而热烈的情爱表
　　达了。
　　不必说在某些代言体诗中，男性诗人只是在屈原香草美人的比兴象征传统的影响下，将女性作为自己抒情言志的载体和符号，其立足点并非是体察女性的情思，即以纯粹的言情诗视之，其对女性情感的体察也多是隔膜的、疏离的，甚至是歪曲和失真的，究其实质体现的只是男权文化对女性的道德期待和审美诉求。我们不难看到，《玉台新咏》中的男性代言体诗所呈现的女性情感状态几乎都是小鸟依人式的，即使是弃妇诗，也往往表达了弃妇对故夫的一往情深，其感情基调无一不是怨而不怒、温柔敦厚的单一模式，如吴均《去妾赠前夫》中的“愿君忆畴昔，片言时见饶”、曹丕《代刘勋出妻王氏作》中的“谁言去妇薄？去妇情更重”、曹植《浮萍篇》中的“行云有反期，君恩倘中还”，无不如此。显然，只有这种柔弱、驯顺、卑怜的女性才是男性诗人同情和欣赏的对象。在男性代言诗中，《诗经・氓》式的决绝、《白头吟》式的果敢、花木兰式的刚烈、蔡文姬式的深沉无形中都被忽视、被抹杀了，女性个性化的主体意识被简单化、模式化的拟抒情所取代。
　　在曹植、傅玄等魏晋诗人代言的弃妇诗中，我们还能读到作者对弃妇悲苦命运的同情，而在萧纲《咏人弃妾》、刘孝绰《代人咏见故姬》等齐梁时期的代言体弃妇诗里，在以文为娱的时代风尚下，诗人甚至“把弃妇的幽怨当成美来欣赏，当成历练诗笔的素材，而减弱了题材本身的现实内涵”⑧。
　　由此我们看到，在男权社会中，男性在政治、经济、文化乃至身体上的强势，连带产生的是情感诉求以及语言表达的强势，使得女性不仅生活在男权统治的现实中，而且生活在男性话语的书写中。这种越俎代庖式的情感代言现象，其实质就是男权文化统治下男性话语霸权的典型体现。
　　其实，这种男性话语霸权不仅体现在男性代言现象上，也体现在《玉台新咏》对诗作的编选上。《玉台新咏》的编选有着明确的理念：“但辑闺房一体”（明胡应麟《诗薮・外编》卷二）。但我们发现，像汉乐府中的《上邪》《有所思》、蔡琰《悲愤诗》等妇女题材的名篇并未入选。究其原因，也许唯一合理的解释只能是：这些作品所抒发的激烈的情绪，突破了儒家“怨而不怒”的情感规范，不符合男权文化对女性的道德要求和审美旨趣，因而被编选者排斥在外。
　　毋庸置疑，《玉台新咏》在我国文学史、审美发展史上都具有重要的地位和价值，随着《玉台新咏》研究的深入，其文献价值、历史认识价值、审美意义正不断受到人们的重视。但其所收诗作以及编撰旨趣中所体现的男权文化精神，亦是这部诗集文化内涵的一个重要方面。我们今天只有透过诗歌的题材及其语言表现的表层，深入到作品的思想倾向、文化内涵与审美趣味的深层次中去，才有可能更为深刻、更加全面地认识这部诗集的审美本质。
　　
　　①沈玉成：《宫体诗歌与〈玉台新咏〉》，《文学遗产》1988年第6期。
　　②许云和：《南朝宫教与〈玉台新咏〉》，《文献》1997年第
　　3期。
　　③徐玉如：《近20年〈玉台新咏〉研究》，《淮阴师范学院学报》2001年第2期。
　　④刘义庆：《世说新语・贤媛》，上海古籍出版社1982
　　年版。
　　⑤班昭：《女诫》，全文见《后汉书》卷84，中华书局1999
　　年版。
　　⑥穆克宏：《玉台新咏笺注》，中华书局1985年版。
　　⑦刘义庆：《世说新语・惑溺》，上海古籍出版社1982年版。
　　⑧张蕾：《玉台新咏论稿》，人民出版社2007年版。
　　
　　作 者：袁韵，浙江万里学院文化与传播学院讲师，主要从事中国古代文学与文化研究。
　　编 辑：古卫红E-mail：guweihong007@sina.com

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