“西南剧展”与抗战时期戏剧观念的转变

1944年2月15日在桂林隆重开幕的“西南第一届戏剧展览会”，是抗战期间国民党统治区最为盛大的戏剧展演活动，在20世纪中国戏剧发展进程中具有特殊意义，同时，也铸就和彰显了桂林这座城市在现代中国历史上的文化地位。

在某种意义上，“西南剧展”是一次重要的戏剧展演活动。从非商业的角度邀请多个剧团持续演出，虽然在戏剧界并不常见，但“西南剧展”的举办并非首创。抗战期间国民政府迁都重庆后于1938年10月10日举行的“中华民国第一届戏剧节”，就是与“西南剧展”性质最为相似的戏剧活动，它无疑是“西南剧展”的前奏。

1938年是抗战中最悲惨的一页，大片国土沦陷，尤其是上海被占领后首都南京很快失守。因国民政府初拟驻守武汉，全国戏剧界抗敌协会即在武汉成立，旋即计划在“双十节”这一天举办第一届戏剧节。但是战事发展速度超出人们预料，随着武汉撤守，大多数著名的戏剧界人士，尤其是话剧界的同人，均陆续移居重庆，于是重庆形成了除上海外全国话剧人最为聚集的中心。这一时期是国民政府与戏剧家们难得的蜜月期，因此，国民政府组织的第一届戏剧节的活动，获得了各地戏剧界人士，尤其是重庆剧人高度热情的响应。

戏剧节的筹备委员会第一次会议于1938年9月24日下午在重庆永年春饭店举行，国民党文化工作委员会主任张道藩被推举为委员会主席，会议决定通过戏剧节发动一场大规模的为前方抗日将士募集寒衣的活动，因此决定由中华全国戏剧界抗敌协会承办戏剧节的募集寒衣大公演，并且专门组成演出委员会，张道藩担任主任委员，下设歌剧部、话剧部，并特别设立了街头剧公演组，通过街头演剧，直接向民众募捐。第一届戏剧节最重要的演出，就是所谓“旨在体现戏剧界大团结”的大型公演。这次公演的剧本，是曹禺、宋之的合作专门为这次戏剧节公演活动改编的，它的母本是话剧《全民总动员》，而改编本最后还是以《全民总动员》的剧名，在该届戏剧节隆重上演。《全民总动员》又名《黑字廿八》，剧本所要表现的是当时国民政府“后方重于前线，政治重于军事”的方针，因此，虽然以“全民总动员”为剧名，其内容却主要是写如何肃清在大后方的奸细。这是一部显然不够水准的间谍戏剧，但编演阵营之豪华是罕见的，余上沅又说，“在写作之初，我们便从演出委员会接受了那样豪华的一个演员名单”，其实，不仅是演员，它还组成了由张道藩、余上沅、曹禺、宋之的、沈西苓、应云卫参加的庞大的导演团队，由余上沅任舞台监督，应云卫任执行导演，而演员中包括了赵丹、白杨、舒绣文、张瑞芳等明星，国立剧专校长余上沅和编剧曹禺、陈白尘、宋之的和导演应云卫等等，都在剧中串演角色，张道藩则亲自在剧中扮演了抗日英雄孙将军。

需要特别指出的是，戏剧节不仅有话剧公演，还包括京剧、川剧、评剧和曲艺等等。在《全民总动员》上演前，这些不同剧种的精彩剧目，早就已经渐次登场。在戏剧节开幕的“双十节”当天，京剧演出的是青年国剧社的《金钱豹》、五师抗敌剧团的《琼林宴》，厉慧良主演《春香闹学》，刘千金、刘四岁演出《别窑》；川剧演出的是刘丽华、周裕祥主演的《归正楼》；评剧是赵君玉、赵世泉等主演的《武松》；曲艺界则有董莲枝的《八百壮士》和山药旦的《新生活》等。次日，京剧有刘四岁主演《乌龙院》、厉慧兰、厉慧森主演《张义得宝》、张松樵主演的《忠义侠》；评剧是钰灵芝、赛灵芝主演的《团子琴》；还有其他的歌舞与曲艺演出。10月12日，厉家班集体演出《群英会》，青年国剧社演出《上天台》，新兰芳演出《麻姑献寿》，赵如泉演出《斩经堂》，刘干金、刘四岁演《曹庄孝母》；评剧上演的是钰灵芝、张彩蓝主演的《新刺虎》；川剧上演张德成、傅三乾的《乔太守》。其后还有在重庆的社交礼堂从10月16日拉开帷幕的所谓“五分钱演出”，各学校演剧队以及宣传队等等均轮番上场，从10月16日到21日的五天里，演出从早到晚一直不断；而所有观众只需要花五分钱，就可以入场观看。

第一届戏剧节的成功举办，鼓舞了戏剧界的信心，推动当局决定把每年双十国庆节定为戏剧节。但是重庆为中心的戏剧活动，并不容易持续开展。到1940年的第三届戏剧节，只有中国万岁剧团的三个独幕剧和剧协主办的一次晚会。1941年，陪都重庆的戏剧家们欲重整旗鼓，第四届戏剧节又有新的起色，自愿参加戏剧节演出的有中国万岁剧团、中华剧艺社、中国青年剧社，分别上演了陈白尘的《陌上秋》、《大地回春》和曹禺的《北京人》；从10月11-15号，每天还有两个场地的京剧纪念演出，分别是山东省立剧院连续上演的《雁门关》《定军山》《潞安州》等剧和另一场联合公演；第一川剧院和第二川剧院同时也在演出，一圆大戏院是五天的楚剧纪念公演。10月16日，在实验剧院举行了“一年来戏剧工作检讨会”，邀集京剧、话剧、川剧、楚剧和汉剧的代表参加，由阳翰笙、王泊生、富少舫、张德祥、傅心一等人，分别介绍与交流了各剧种的演职员在抗战时期坚持演出的情况。10月10号戏剧节开幕当天，更邀请“剧场”主任理事张道藩做了广播演讲《中华民国戏剧节之意义》。

陪都重庆的戏剧节活动，至此实际上已经逐渐显出难以为继的迹象。次年又一届戏剧节之后，行政院以戏剧节与国庆同处一天，诸事多有不便为由，改定每年的2月15日为戏剧节，且把主要集中于重庆一地的纪念活动，改为由各地分别举办。从1944年起的每年2月15日，就在国民党统治区的各城市举办规模不等的演出活动。戏剧节的设置，虽然并非特别为话剧所设，但对于话剧在各城市的全面推广，具有相当的意义。抗日战争胜利后，1947年2月15日的第十届戏剧节，仅上海一市围绕戏剧节开展的活动，就包括京剧、话剧、昆曲、越剧、粤剧、淮剧、沪剧等众多剧种的演出，上海繁华活跃的戏剧演出市场，加上抗战胜利的兴奋情绪，令这次戏剧节活动差不多是自1938年创立首届戏剧节以来最为兴盛的一次。而国民党退据台湾之后，仍延续了每年的戏剧节，至少直到1955年的第十二届。

历届戏剧节的活动中，张道藩一直担任其组织者和领导人。从抗战时期的国统区直到国民党政府退守台湾，张道藩始终是国民政府在戏剧领域最具权威的官员，他的戏剧观念以及取向对戏剧家们产生的影响，尤其是对那些在思想和情感上靠近国民政府的戏剧家的影响，自然是无可避免。

抗战之前，上海、北平是中国最重要的文化中心，但随着北平、上海相继沦陷，除了一批与政府关系密切的文化人随国民政府西迁以外，相当多文化人远走武汉、广州避难，随着武汉和广州也相继失守，他们只能再迁往桂林或香港，因而，桂林成为当时抗战时期大后方重要的文化城，同时也成为戏剧家们聚集的城市之一。因此，西南剧展有桂林的举办，既有戏剧节为其基础，又有人才聚集的特殊原因，并非完全出于偶然。

尽管抗战期间国民政府举办过多次规模不等的戏剧展演活动，1944年2月15日在桂林隆重开幕的西南第一届戏剧展览会，仍是抗战期间国民党统治区最重要的大规模戏剧展演活动。至于剧展选择在2月15日揭幕，如前所述，这是为了呼应国民政府将原与双十节重叠的戏剧改在每年此日举办的决定。

欧阳予倩是“西南剧展”筹备委员会的核心人物。欧阳予倩的祖父清末年间在桂林任知州，所以他对这座城市并不陌生。在战乱初起的1938年，他就应兼任广西戏剧改进会会长的广西大学马君武校长之约，到桂林参与桂剧改革的探索，尽管很快因与马君武观念不同而离开，但是次年却改由广西省当局邀请他前来桂林，继续桂剧改革事业，并于1940年3月3日接任广西省立艺术馆首任院长兼戏剧部主任；在这里，聚焦了国民党统治区的众多戏剧活动家，他们创办了《戏剧春秋》杂志，由田汉任主编。几年后，在他的努力下广西省立艺术馆的新厦落成，各地戏剧界人士动议，借此机会，由广西省立艺术馆发起举办“西南戏剧展览会”。1943年11月9日，桂林戏剧界举行剧展筹备会议，经协商成立了筹备委员会，推选欧阳予倩、田汉、熊佛西、丁西林、瞿白音等三十余人为委员，欧阳予倩为主任，并且，决定以艺术馆馆长欧阳予倩的名义，向广西、广东、贵州、湖南、江西、云南、湖北、福建等八个省的戏剧团体发出参加剧展的邀请，同时，还聘请了田汉、孟超等当时在桂林的十位文艺界人士组成剧展会演出批评团。筹备会议决定剧展所需经费，先由广西艺术馆和新中国剧社筹措，其后拟在剧展演出的收入中抽取百分之二十作为大会经费，补还这笔预付的开支。

“西南剧展”得到国民政府的鼎力支持，展览筹委会敦请广西省政府主席黄旭初为大会会长，并由他发函，邀请有关各战区的司令长官、省主席一同加盟，共襄盛举。除第九战区司令薛岳和湖北省主席陈诚托词拒绝外，李济深、李宗仁、白崇禧、谷正纲、陈果夫、张治中等人先后都欣然同意，担任大会的名誉会长。大会也以黄旭初的名义，邀请各省教育厅长和广西省、桂林市的国民党党部书记长任指导长，并且以他个人的名义，特别致函邀请身居重庆等地的知名戏剧家夏衍、洪深、阳翰笙、于伶、宋之的、陈白尘、马彦祥、张俊祥、应云卫等人担任大会指导。

国民政府文化工作委员会主任委员兼中华全国戏剧界抗敌协会主任委员张道藩出席了1944年2月15日在桂林新落成的艺术馆馆址举办的“西南剧展”开幕式，2月18日，田汉主持了剧展大会为张道藩举办的规模盛大的欢迎茶会，参与者多达二百多人。21日，张道藩宴请剧展会全体筹备委员和各团队代表。

“西南剧展”是国民党统治区戏剧家的一次空前规模的重要聚会。剧展筹划与组织者原希望各省均能以政府名义派剧团参加展演，但是结果未达理想，只在广西、广东、湖南、江西、云南五省区得到呼应。但参展剧团的数量却远远超出预期，一共多达话剧团队二十个，平剧团队五个，桂剧团队三个，加上马戏和杂技等五个剧团，总计三十三个团体八百九十五人，加上工作人员，总人数近干人；在广西的桂林四维平剧社、四维儿童班和柳州四维平剧社同时参与了演出。其中来自各战区的，有军委会政治部所属的剧宣四队、剧宣七队、剧宣九队、七战区艺宣大队参加演出，来自广东的有广东省立艺术专科学校实验团、中山大学剧团，湖南有衡阳社会服务处社会剧团和衡阳中国实验剧团，还有来自其他省区的教育部戏剧巡回教育队、江西省会戏剧工作者代表团话剧组、昆明华山剧社等等。未能组团演出的地区，也有代表应邀前来观摩。

在整个“西南剧展”期间，虽然有京剧、话剧、桂剧等多个剧种的演出，但是其中的焦点显然是话剧。剧展确定，全市各戏院的戏票价格按剧种不同，分为几等，其中话剧约为六十元，京剧约五十元，桂剧约四十元，其他剧种如马戏、傀儡等约为三十元。话剧团体和剧目在整个剧展中占据了绝对优势，各类活动的参与者和主持人基本上是话剧工作者，甚至连会议中提出的问题，激烈的争论，也主要关乎话剧。但是，如同国民政府在重庆举办的戏剧节一样，我们不能将“西南剧展”完全看成是民国年间话剧的活动，从整个剧展的筹划与过程看，无论是组织者还是参与者，都没有完全将京剧、桂剧甚至皮影、木偶等戏剧样式与话剧割裂开来的意识。

戏剧演出是剧展当然的中心。整个剧展历时三月有余，上演的剧目有话剧三十一个，京剧二十九个，桂剧九个，活报剧七个，另外，湘剧、楚剧、歌剧、傀儡剧、瑶人歌舞、皮影子戏、马戏等多种表演形式，都在西南剧展上有展演机会。2月16日的首场演出，由广西戏剧改进会桂剧实验剧团在国民戏院演出欧阳予倩编导的桂剧《木兰从军》。各团队的节目在此之后依次分别在广西省立艺术馆礼堂和国民戏院上演，在节目较多时还增加了桂林社会服务处、广西剧场和桂林剧场等场地，所有剧目直到5月17日才全部演完。剧展期间总共演出有多达一百七十七场，观众共达十五万人次。

在剧展期间，广西艺术馆话剧实验剧团演出了欧阳予倩编剧的《旧家》《同住的三家人》，桂剧实验团演出了欧阳予倩创作的《木兰从军》《人面桃花》等，新中国剧社演出了田汉早期创作《湖上的悲剧》、夏衍等创作的《戏剧春秋》，桂林四维剧社串演了田汉的《名优之死》和欧阳予倩的《梁红玉》等，桂剧和京剧联合演出了曹慕髡编导的《太平天国》，在剧展过程中，这些剧目都引起各地戏剧家们特殊的关注。剧展期间还举办了一场别致的晚会，“完全按照传统的演出形式，演了一些不常见的老戏，开场是跳加官、跳财神，接着是昆腔戏《封相》及《富贵长春》（都是所谓神戏，取其吉利之意，往往在年终“封箱”时演出），柳枝腔戏《小上坟》、吹腔戏《文章会》、徽戏《雪拥蓝关》、河北梆子《喜荣归》、念白为主的《定计化缘》（“目连戏”中一折）、高拨子《长坂坡》、唢呐二黄《御林郡》、改良调《江龙涧》，结尾用‘金榜’”。这场特殊的演出，为“西南剧展”添加了别样的风情。

“西南剧展”并不是一次单纯的演出活动。1944年3月1日，剧展组织者邀集参加剧展的戏剧工作者，在广西艺术馆召开西南各省第一次戏剧工作者大会。大会从3月1日开始，开幕式后大会暂时休会四天，分别由各省演剧团队组织各自的会议，准备最后的大会发言和讨论。5日，戏剧工作者全体大会继续举行，听取中华全国戏剧界抗敌协会代表孟君谋的报告，并由各省代表发言，通报各地戏剧发展状况。大会3月17日结束，其间，欧阳予倩在3月6日上午的大会上做了题为《剧运工作之开端》的长篇报告，他以他亲身参与的留日学生们在东京组织春柳社、演出《茶花女》作为中国“剧运”的开端，由此展开国内文明戏的兴起、易卜生社会问题剧对中国的影响、田汉等人组织南国剧社、直到上海救亡演剧队成立的过程，第一次明确指出中国新兴戏剧运动始于光绪三十年（1904年）的留日学生演剧，提供了新剧在中国发展历程的新版本，这种历史叙述完全有别于朱双云《新剧史》等考证周密的重要文献影响十分深远。

在这次戏剧工作者大会上，各演剧队负责人分别做了他们六年来在前线为抗敌而宣传演出的情况以及经验、教训的汇报交流。来自各演剧队的这些代表发言，包括各队的工作报告、作品宣读、专家演讲等多种形式与内容。最后，田汉为大会做了总结性的发言：《当前客观形势与戏剧工作的任务》。这次戏剧工作者大会通过了二十三条决议，包括“请求政府豁免戏剧公演娱乐捐税以利剧运案”“请求政府改善剧本出版及演出的审查制度案”“呈请中央转饬各地方当局广设剧场，予各团队以演出之方便案”“请减免运输费、旅费以减低剧团赴部队工厂、乡村演出负担案”“呈请政府以优待新闻界先例，于各民众自组的职业剧团备价领购口米以减轻生活负担而利工作案”“拟兴办剧人医院并附设托儿所案”“工厂剧运如何展开案”“扩大新歌剧研究并推行其运动案”“成立儿童剧团，设立儿童剧院案”“确定旧剧性质，加强与其他戏剧团队合作案”“发动剧队到前方农村去案”“拟筹募剧人贫病补助金及死亡抚恤金案”等，上述提案涉及了戏剧活动的许多方面，也多为当时戏剧从业人员所关切的话题。大会最后通过了成立中华全国戏剧界抗敌协会西南支会的决议，并通过了大会宣言。这份未公开发表的宣言，要求戏剧界全体人员都需共同遵守“剧人公约”十条：

1.认清任务；2.砥砺气节；3.面向民众；4.面向整体；5.精研学术；6.磨练技术；7.效率第一；8.健康第一；9.尊重集体；10.接受批评。

“西南剧展”期间举办的戏剧资料展览从3月17日正式开始，具有鲜明特色，展览中包括各团队的工作文献、创作经验、心得和剧作家的手稿、手札等，还有京剧、桂剧的珍本孤本，有京剧脸谱一百六十三件，还有舞台设计图和剧照，这些分别以文字、图片、模型等方式呈现的文献资料，在二十天的展期中，吸引了多达三万六千余人次参观。

因而，无论从哪个方面看，西南剧展的组织和活动，都远远超过了国民政府在重庆和其他城市组织的戏剧节，而且也是有史以来中国最大规模、最具内涵的戏剧活动。

“西南剧展”之重要，不仅在于其规模，更在于它所具有的现代性内涵。往溯至乾隆五十五年（1790年），各地官吏与富商纷纷呈送戏班进京为皇帝祝寿，这类大规模的戏剧展演的礼仪性意义远远超过了戏剧本身，而“西南剧展”纵有政治性内涵，戏剧却是无可争议的中心。“西南剧展”在演出之外的诸多会议展览，还延伸至现代社会中戏剧人的角色身份的重新认识，更强化了戏剧的自觉和自律意识。

诚然，与抗战的关系，始终是“西南剧展”的焦点之所在。“西南剧展”与前此国民政府举办的多届戏剧节一样，就像抗战时期戏剧演出的一剂又一剂强心针，既旨在激发国民党统治区民众的戏剧热情，同时还在激起戏剧家对时局的关注；一方面让战时的普通民众有更多机会接触戏剧，同时又不断在提醒戏剧家们，让戏剧回到抗战的主题。然而假如将剧展的意义完全局限于为抗战服务，而忽视了其中戏剧本身的价值，显然是不合适的。从戏剧节到“西南剧展”，开创了一种独特的方式，让各地不同剧种、不同剧团的演出可以集中在一起，让各地的戏剧家有在一个跨剧种的平台上互相关注的机会，这样的动机十分明显。

而且，“西南剧展”是在抗战已经进入僵持阶段之后举办的活动，此时戏剧环境以及戏剧家的心态，早就已经与抗战初期截然不同。戏剧毕竟应该是日常生活的组成部分，激情终究会逐渐消退。戏剧正常状况下的创作与演出，无法完全依托于政治或民族情绪的支撑。即使有国民政府的戏剧负责部门不断鼓劲，戏剧节和剧展这类政府组织的大规模的活动中，戏剧还是迟早会在不同程度下回归它的本来面目。就在“西南剧展”之前，夏衍就对军队戏剧的退潮做过措辞尖锐的描述：

抗战以来，曾经盛极一时的部队戏剧工作，渐渐地消退了。政治部的十个抗敌演剧队，只有半数还能在极端艰苦的条件之下继续工作，一部分变了质，一部分解散了。武汉会战前后，很多部队和战区政治部都自己组织了演剧队，一时也有了相当的成绩。但几年来这些戏剧队伍也渐渐地变成无声无息，而终于停止活动了……在前线上支撑了几年的戏剧干部，感到苦闷、彷徨，而终于动摇了。贫、病，看不到书报，找不到剧本，干腻了那一套已经满足不了士兵和老百姓的要求，支付了年轻的生命来换取的工作也得不到人们的注意与支撑，他们变成逐渐削弱的孤军，用他们自己的话来讲：“我们仿佛是被遗弃了的孤儿。”

战争初期戏剧用以鼓动民众的最直接的手段是活报剧，但是当战争僵持阶段，标语口号式的呐喊就不再是民众与政府的需求。“戏剧被当作后方‘繁荣’的点缀，被当作少数有钱人的娱乐，被当作摹仿捐款的手段，被当作增加税收的来源。要求于剧本的是一套义正词严的道理，一百个‘不可’，一千个‘不得’，戏剧非有‘教育意义’不可，不得‘与抗战无关’，而另一面将营业税、娱乐捐、节约建国储蓄券、各种救济捐款等等，一层一层地堆压上去的时候，戏剧又分明是纯营业性的、纯娱乐性的、捐税的对象……”夏衍一针见血地指出的恰是抗战时期国民政府在戏剧管治时的悖论，既想让戏剧成为宣传工具，同时又希望以此图利，在这双重的压力下，国民党统治区的戏剧发展，实有难言的无奈。

然而，在这样的夹缝里挣扎的，又岂止20世纪40年代的中国戏剧？我们同样也可以在“西南剧展”的举办过程中看到这对矛盾。剧展的筹划方案并非出于商业的考虑，但经济的压力始终存在，令主办者不得不花费相当多的精力予以解决。不过，也正因为有这样的压力，迫使主办者关注普通民众的欣赏需求，这样的关注体现在演出剧目的遴选中，就是表演形式的多样化，尤其是传统戏剧在其间突显的地位。

所以我们看到，从重庆的戏剧节到“西南剧展”，所参与的演出团体均包括多个剧种，决不仅仅有话剧。在重庆有京剧、川剧、楚剧等剧种参与演出，桂林有京剧和桂剧等参与演出，它们恰恰是在各类戏剧展演活动中最受欢迎的表演样式。从抗战开始直到“西南剧展”，“剧运”的内涵明显在扩大，其中的动力很复杂，既有组织京剧、川剧、桂剧等民众喜闻乐见的演出较易于筹措活动经费的考虑，也有宣传的动机——即使从狭隘的宣传功能考虑，假如话剧界始终局限于自我放大的小圈子，也很难实现其目标。现实击破了以新文化自傲的话剧家们坐井观天的春梦，令他们不得不调整和改变戏剧观念，正视传统戏剧的存在和影响力。20世纪50年代之后，“西南剧展”的组织者田汉和欧阳予倩等人就是对京剧等戏曲剧种的美学价值和社会功能最为重视的官员。1949年田汉担任主席的中国戏剧家协会成立时，其“戏剧”内涵更与“西南剧展”一脉相承，假如我们把这看成是“西南剧展”一项意外收获，恐怕也不全是臆测。

另一个值得注意的细节，就是“西南剧展”期间举办的那场传统风格的晚会。尽管剧展的组织者和参与者多数都是一直在城市生活的话剧从业人员，但是当他们接触到优秀的民族民间表演艺术时所表现出的惊讶与兴奋，充分说明了传统的魅力。有相当一部分话剧从业人员多年受西方文化影响，在民族传统文化面前逐渐衍生出的疏离感和优越感，对话剧在中国的生存与发展十分不利。“西南剧展”发挥田汉和欧阳予倩的号召力，给他们提供了接触与认识民族民间艺术之机会，对于话剧界正视民族民间艺术的价值，无疑具有深远的意义。

“西南剧展”是现代中国历史上一次极重要的戏剧活动，但是只从抗战的角度或从话剧史的角度研究“西南剧展”，实无法完整地理解其意义。“西南剧展”虽然起因于抗战与宣教，却让现代中国的戏剧界对戏剧的本体有了更清醒的认识，对政治与商业的关系有了更清醒的认识，对传统艺术和民间艺术在现代社会的美学价值有了更清醒的认识。在这个意义上，“西南剧展”在很大程度上，是现代戏剧观念形成与转变的关键环节。从这个角度开始，我们当可以拥有更开阔的视野，进一步推进对“西南剧展”和中国现代戏剧史的全面研究。

相关热词搜索：抗战时期，戏剧，观念，