[“无限可能性”所引发的遐思]可能性的重点知识梳理
时间：2019-02-14 05:35:44 来源：千叶帆 本文已影响人
德国哲学家海德格尔在他的著作《诗・语言・息》中有一段关于艺术的文字，令人很有启发。他从分析凡高所画的农鞋人手展开论述： 从凡高的画中，我们真的无法说清那双鞋置于何处。这双农鞋的四周和它的所属只是一个无，除了一个没有确定的空间外……唯有一双农鞋，此外无它：但是――从农鞋磨损的内部那黑洞洞的敞口里，劳动者艰辛的步履显现出来。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，聚集着它在寒风料峭中迈动在一望无际永远单调的田陇上步履的坚韧和滞缓。鞋皮上沾着湿润而肥沃的泥土。夜幕降临，这双鞋底在田野小径上踯躅而行。在这农鞋里，回响着大地无声的召唤，成熟谷物宁静馈赠及其在冬野的休闲荒漠中的无法阐释的冬冥。这器具聚集着对面包稳固性无怨无艾的焦虑，及其那再次战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩时阵痛的哆嗦和死亡逼近的战栗。这器具归属大地，并在农妇的世界得到保存。正是在这种保存的归属关系中，产生器具自身居于自身之中。
我们已经寻找到了器具的器具存在。然而，这是如何寻到的呢?我们不是通过对一双实际在眼前的鞋的描述和解释，不是通过对制鞋工序的讲述，也不是通过对发生于此处或彼处的鞋的实际运用的观察，而是使我们面对凡高的绘画。这幅画告诉了一切。在作品的亲近中，我们突然处于另一天地，与我们平常习惯的存在迥然不同。艺术品使我们知道了真实的鞋是什么。
海氏的文笔抽象而又富有诗意，然而稍加体味就会发现，他所提到的实在是个文艺作品中普遍存在的现象；所说的“突然处于另一天地”、“迥然不同”等等，也是我们平时艺术欣赏的惯有感受。
《世说新语》曾载：“王司州在谢公坐，咏‘入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗’，语人云：‘当尔时，觉一座无人。’也许正是指的这种令人面目一新的体验。
与此同时，我们也应该注意到另一个共同的现象，即文艺作品中往往都蕴含着丰富的意象。正如海德格尔在分析凡高画作时指出的，尽管只是一双农鞋，却能表现出农妇的步履、单调的田陇，聚集焦虑、喜悦、痛苦、恐惧等等复杂的情感。同样的，我们平时在欣赏一样艺术品时，也总是能反复琢磨出不同的味道来。所谓“横看成岭侧成峰”，指的是作品表达的意象总是多样的，而非单一。
一、文艺作品中的无限可能意味
首先，让我们回过头去，深入思考海德格尔所说的那段话。引起我注意的是海氏反复提到了物的“真实”或“自身”，照此看来，仿佛海德格尔试图在艺术的“美”和“真”之间打通一条通道。可以互为印证的是在同一文另一处，海氏写下了这句话：“(艺术品)是物的一般本质的再现…若使作品达到自身成为可能，也许有必要从它自身之外的所有关系中解脱出来，让它根据自身并且为了自身而存在。”
按照海氏的意思，“物的一般本质状态”是指事物脱离了一切与他物的关系后所呈现出来的自然状态。但值得进一步追问，这一状态究竟意味着什么?我们如何理解一物没有任何联系之后所能单独具有的性质和状态?
我的看法是：事物脱离了所有的现实束缚后，便具有了无限多种可能性，而这一无限可能的丰富性本身就是事物最根本的“物性”。同时正如海氏所想要证明的，它也是艺术作品所普遍蕴含和竭力传达的一种意味。
南宋词人蒋捷有一首很有名的《虞美人・听雨》：“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐；壮年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风；而今听雨僧庐下，鬓已星星也；悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。”统共四十五字，却把词人一生的经历表现得异常丰富，这是如何做到的?关键在于作者选择的三个场景、各个场景的典型事物以及“听雨”这个贯穿始终的动作，它们都各自蕴含有丰厚的文化意味：歌楼代表着年少轻狂、不识愁滋味的生活，红烛和罗帐让人联想到少年人狂放不羁、掷金如土的得意情形；客舟意味着人到中年客走他乡的穷困潦倒，江云、西风、断雁都给人无限苍凉之感；僧庐则更多地表达了一种历经变故之后的看透，“鬓已星星”、“阶前听雨”等等使一位饱经沧桑的老人形象触手可及。进一步我们还会发现，这三个场景之间对比极其强烈，作者又故意在过渡上留下巨大空白，从而给了读者丰富的想象空间。
同样我们来看造型艺术。德国美学家莱辛在其著作《拉奥孔》中曾提到：“我相信，艺术由于材料的限制，只能把它的全部模仿局限于某一顷刻……既然在永远变化的自然中，艺术家只能选用某一顷刻，特别是画家还只能从某一角度来运用这一顷刻；既然艺术家的作品之所以被创造出来，并不是让人一看了事，还要让人玩索，而且长期地反复玩索；那么，我们就可以有把握地说，选择上述某一顷刻以及观察它的某一个角度，就要看它是否能产生最大效果了。最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了。我们愈看下去，就一定能在它里面愈能想出更多的东西来……”
因为材料的限制，艺术家们往往只能挑选一个画面来表现作品的内涵，这一画面必然就经过了精挑细选，最具代表且蕴含了最丰富的可能性。莱辛举了提牟玛球斯画美狄亚的例子来说明这一点：“……他画美狄亚，并不选择她杀亲生女儿的那一顷刻，而是选杀害前不久。她还在母爱与妒忌相冲突的时候。我们可以预见到这冲突的结果。我们预先战栗起来，想到不久就会只看到美狄亚狠毒的一面，我们就可以想象到很远，比起画家如果选取杀儿女的那一个恐怖的顷刻所能显示出来的一切要远得多。”
同样的道理也可以应用于音乐这种特殊的形式。我们常说音乐的特殊性在于它是一维的，仅在时间上存在而没有空间的实体。由此，音乐作品本身所造成的理解上的限制就更加少，留下的想象空间也就更大。俄国音乐家柴可夫斯基曾在致友人的信中说，音乐的创作犹如诗人以诗句述怀，所不同的只是：“音乐具有更加无比强大的手段和细致的语言去表现千百种不同的内心情绪因素。”也正是因为这一点，标题音乐往往受到抨击，因为它不仅无法完整地传达作者内心细腻的情感和思绪，更限制了听众对作品本身丰富可能性的理解，正如柴氏所说的：“标题不仅是不需要的，而且是不可能的。”我们平常也常常说，同一首曲子让一百个人听就有一百种不同的理解，指的就是音乐本身蕴含的丰富可能性所带来的效果。
二、无限可能性的根源和表现
“无限可能性”如果说是一种文艺作品中的普遍现象，那么也可能同样普遍地存在于整个文化之中。因此，要解释这样一种特性的存在根源，就可以从整个人类文化的角度进行分析，来找出一个整体上的根本的原因。
英国哲学家罗素曾说，人类天生就有三大敌人：自然、他人和自己。这三者中，又以人与自然的矛盾最为主要和明显。人类从诞生之日起，其个体的存在就受到诸多生理上的局限：时间上人有一定的寿命，空间上只能占据一定的体积，力量、速度、耐力等等更是无法与其他猛兽相比。为了生存，人不得不想方设法躲避野兽的攻击，费尽心思地 寻找食物，还得随时面对死亡的威胁：衰老、疾病、天灾，甚至是极小的一次意外。总之，人的生命如此脆弱，有限性如此之多，这与外部世界的无边无限形成鲜明对比。大自然在时间上永恒运行、在空间上广袤无垠，有着无限的生命力，也有着令人恐惧的破坏力。四季无休止的轮回，万物从孕育、生长到繁殖、衰老和死亡，生生不息，仿佛有一种神秘伟大的力量在背后指引一切。
毫无疑问，这一矛盾是推动人类发展的最深刻的动力。在羡慕和崇拜自然的同时，人类开始不满和痛苦于自身的种种局限，并企图打破和超越这些束缚。人的解决办法，就是创造了文化。这一创造首先是物质上的，即工具的使用和发明。越来越多的工具被引进到我们的生活中，使得人类有能力去完成许多其自然器官本无力完成的工作，比如精确性和强度要求很高的产品生产，所以它们也被称作“人为的身体扩展”。不论如何，工具的发明、物质文化的创造突破了人自身的局限，促使其向更多的可能性迈进了一大步。
集体工作是人类引以为豪的另一项伟大发明。在渔猎时代的大规模狩猎活动中人们发现，通过协作分工和取长补短，他们可以获得比单纯的个人累加大得多的力量，也就是通常说的“一加一大于二”效应。这样，不但食物的获取变得更加容易，个人受到伤害的可能也得以大大降低。于是这一分工协作机制得以渐渐固定下来，并在随后的漫长岁月中一步步走向完善和细节化。不仅如此，社会生活还逐渐渗入我们生活的每一方面，并建立起相应的有效机制，比如经济的开发与协作、社会秩序的维持、文化的学习与传播等等。
然而就在这里问题出现了。人类在不断地突破自然给自己的束缚的同时，也不停地往身上添加着人为的锁链。其中，社会制度本身的限制就是最坚固的一环。
英国哲学家洛克曾在他的《论宗教宽容》一书中把社会分为“国家”与“教会”两个不同的部分，分司“世俗的”和“神圣的”两职。其中国家是专门为协调人们的协作和共处而建立的，要维持一个稳定和安全的社会局面，国家就必须牺牲个人的部分利益，压抑其部分的欲望。美国人类学家林顿也曾提出“身份”和“角色”的概念。在每一个社会中，人们都被划分到不同的利益阶层或集团，贴上相应的“身份”标签。在这一身份之下，个人的行为、仪表甚至思想都被严格地规定，任何出格的行为都将得到惩罚；这决定了个人在社会中不得不同时扮演多个“角色”，在不同的环境下需要做出相应的“表演”。总之，以上所有这些错综复杂的规定都意味着个人的可能性被严重限制。
与此同时，我们还面临着另一个严重的问题，那就是对物质工具的巨大依赖，马克思主义称之为物对人的“异化”。一个经典的例子是人对货币的崇拜：尽管货币从本质上说只是一种交换和流通的工具，但它却拥有远远超出它本身应有的巨大魅力，成为大众顶礼膜拜的对象。其奥秘何在?表面上看来，货币能扩展人的可能性，使人在很多方面实现自己的愿望，但实际上这一可能性本来就是人自己创造并赋予自己的，我们却转而崇拜我们自已创造出来的可能性。类似的本末倒置对物崇拜的例子比比皆是，已成一种新式“拜物教”，也极大地阻碍了人类更多可能性的实现。
最后我们惊讶地发现，尽管工具和社会大大地拓展了人的可能性，它们也反过来带来了新的束缚，人类被重新禁锢在自己铸造的桎梏之中。如何解决这个困境呢?就在这时，艺术担当了解脱的任务。
艺术是人类开辟的另一个“人化自然”，所不同的是个人和主观是这片自然的主宰。这一特点意味着，不论艺术的创造者或是欣赏者都站在了造物主的位置上，他们可以随心所欲地将任何物体从纷繁复杂的世相中抽取出来，并在一种无限可能的状态下观察其本质。一幅史前时代的岩画描绘了一个氏族打败其敌对氏族的情形，然而有趣的是，画家所属的战胜的氏族被刻画得细致入微，形象高大且面容清晰；对手则被画成身材矮小、五官模糊的样子。可见，作者是按照心目中所认识的形象而不是客观现实中的形象来创作的，他以手中的工具轻易地赋予了被描绘事物以任意的可能性。类似的例子还有国画中的“掀屋角”画法和毕加索的“立体主义”风格，这些观察角度在客观世界中根本不存在，但是在艺术的世界这一点是不重要的，重要的在于它们丰富了事物的内涵和可能性，增加了我们对其本原性质的理解和认识。
无限可能性在艺术中的实现是依靠物的独立的、不受挂碍的呈现来实现的，而不以艺术作品所表现的内容为转移。这有助于我们进一步地理解平时惯说的艺术品的“美丑”问题。事物的美丑是我们通过平时经验得出的价值判断，而艺术并不涉及这种判断。相反，这种判断同样是对该事物可能性的束缚，有可能会妨碍我们全面深入地理解其内涵。正因为这一点，我们看到艺术家(尤其是现代艺术家)们往往竭力打破常识的“美丑”限制，甚至致力于“从丑恶中找出美来”，比如法国诗人波德莱尔的《恶之花》和我国闻一多先生的《死水》。在此意义上我们甚至可以说，所谓“美感”也许就部分地来源于人突破有限实现可能的满足感。
三、结论：当代文艺界
我们评价一个概念得当与否，标准往往在于它能否被用来解释一些现实中的现象。“无限可能性”也不例外。
当代文艺界最引人注目的一股潮流就是所谓的“现代艺术”。之所以引人注目是因为这类艺术品往往以一种非常不同于常规的形式出现，它所表现的对象极其随意，色情、暴力、血腥……都可进入作品；它所运用的手法更是千奇百怪，不拘―格，可画，可诗，可音乐，更可“行为”。如此种种特立独行，自然会引得人们纷纷侧目，他们不禁会问：为什么平素“美妙”、“温和”的艺术会走到这样一条极端、尖锐，甚至是“恶心”、“古怪”的路子上去? 运用“无限可能性”也许能提供一个解答的角度。我们注意到，所谓的“现代艺术”往往有两个共通的特点，即“个人化倾向”和“无倾向”。所谓“个人化倾向”，指作者将自己等同于作品，使其纯粹成为个人情绪的关照，不想也不能引起欣赏者的共鸣，从而造成作者和观众之间的完全割裂。而所谓“无倾向”是指，创作者以极其写实的手法将生活中的事物真实地展现，并试图不往其中掺杂任何的个人情感。这集中地表现为电影中的“纪录片”倾向。值得注意的是，这两个特点并不是矛盾的，它们往往会在同一个现代艺术作品中出现，这是因为它们都同是根源于艺术家在当代社会条件下对更多可能性的追求。
现代社会是一个孤立主义严重的社会。美国人类学家罗伯特・墨菲曾在其《文化与社会人类学引论》一书中写到：“社会生活的基本结构和性质以及社会系统的变化使个人日益孤独，在社会中越来越不确定……盘根错节的亲属网松弛瓦解，参加礼拜的兴趣缓慢消退，小的经济体为大的联合企业所吞并，以及越来越隐姓埋名的都市生活，视若个性，实则孤独。”
正是这种生存状态深刻地影响了艺术家们的作品。一方面，人际关系的疏远和个体的孤立无援迫使艺术家不得不把视线转而投向内心世界的无限可能，传统的对外界无限的关照为个人情绪变化万端的表现所取代，此即“个人化倾向”的来源；另一方面，艺术家们也苦恼地发现，随着社会的发展，“人为的枷锁”也越来越多，这意味着他们再也不能轻易地从现实中摆脱出来、达到对他物或自我的无限的关照。于是，急于摆脱的焦躁心态在现代作品中处处可见，表现为手法上竭力突破传统的限制，以非常规的方法来表现事物的“真实”，走向极端则成所谓“零技巧”，即以不加任何修饰的方法来抹去一切束缚，凡此表现出最多的可能性。总而言之，诸此种种，也就是“无倾向”的来源。
