【论叶燮之“法”】 叶燮
时间：2019-02-11 05:44:15 来源：千叶帆 本文已影响人
摘要：叶燮建构的“理、事、情” 理论不仅是作为审美表现的内容，审美表达的途径，而且成为其审美创作之“法”的衡量标准。叶氏认为艺术之“法”不是人为主观臆造的不变之“法”，其发生在虚与实，个体与一般相互辩证的关系之中，是存在于“理、事、情”机理之中的“自然之法”，所以“自然之法”即成为叶燮审美创造的最高法则，追求自然、天成、妙化之功。
关键词：叶燮 辩证之法 学古之法 自然之法
一、“学而能”与“工而可传”：法的辩证性
叶燮在《原诗》中说：“欲其诗之工而可传，则非就诗以求诗也。”①即如陆游所言“功夫在诗外”②，创作主体欲成就其艺术，不能只在艺术本身下工夫。“诗外”之功，指作家主观创作能力与个人修养的培养，叶氏概括为“才胆识力”与“胸襟”。不明此理，单纯多读“古人之诗”欲使其“工而可传”，则是“就诗求诗”，“有识者不屑为也”。
或问于余曰：“诗可学而能乎？”曰：“可。”曰：“多读古人之诗，而求工于诗而传焉，可乎？”曰：“否。”曰：“诗既可学而能，而又谓读古人之诗以求工为未可，窃惑焉，其义安在？”余应之曰：“诗之可学而能者，尽天下之人皆能读古人之诗而能诗，今天下之称诗者是也；而求诗之工而可传者，则不在是。何则？大凡天资人力，次叙先后，虽有生学困知之不同，而欲其诗之工而可传，则非就诗以求诗者也。”（《原诗•内篇下》）
叶燮这里的“学而能”之法是指艺术的固定章程之法，“工而可传”之法是指审美创作的过程之法。章程之法“能与人规矩，不能使人巧。巧者其极为入神”③。真正的“法”存在于事物的发展过程之中，而事物又是随时变化的，所以，过程之法属于“自然之法”。章程之法可学，是“初学者能为之”的固定之法，“工而可传”之法是存在于主体神明之中变化之法。魏际瑞的《伯子论文》概括得非常准确：“不入于法，则散乱无纪；不出于法，则拘迂，而无以尽文章之变。”固定之章法是艺术的基本形式，必须了解并遵守的外部之法，所谓“不似则失其所以为诗，似则失其所以为我”④，“似”为其艺术形式的共性特征，“不似”则真正显示主体的创作个性和艺术风格。因而存在于主体内心的神明之法才是成就伟大诗人的法宝。
法在神明之中，巧力之外，是谓变化生心，变化生心之法，又何若乎？则死法为“定位”，活法为“虚名”；“虚名”不可以为有，“定位”不可以为无；不可为无者，初学能言之；不可为有者，作者之匠心变化，不可言也。（《原诗•内篇下》）
“定位之法”是初学者所要掌握的“学而能”的基本常识，“虚名之法”才是使其诗“工而可传”的要义，存在于主体神明之中。“法”从客观不变之规律到主观神明之精神，叶氏此时已经完成了对“定位之法”的超越。同时“法在神明之中”又体现对“法”的逃离，达到“至法无法”⑤之化境。
二、“师其道，非师其辞”：学古之法
学古之弊端有两种：一是模仿古人之字句。在《原诗》中叶燮批判七子派之余流“专以依傍临摹为事，不能得古人之兴会神理，句剽字窃，依样葫芦”。提倡“读古人书，欲著作以垂后世，贵得古人大意”，“不必斤斤争工拙于一字一句之间”。二是拘泥于古人创作之法。批驳他们“有言已尽，本无可赘矣，恐方幅不足，而不合于格，于是多方拖沓以扩之：是蛇添足也。又有言尚未尽，正堪抒写，恐逾于格而失矩度，亟阖而已焉：是生割活剥也。”他们虽处处求与古人合，但实际是步步与古人离。学古要做到“袭故而弥新”⑥，要食古而化而不能泥古不化。
“吾故告善学诗者，必先从事于‘格物’，而以识充其才，则质具而骨立。”所格之“物”不仅指自然界中的“日星河岳”和社会生活中的“兵刑礼乐、饮食男女”，同时也指包括诗文在内的历史文献，对之分析、鉴别、整理，在这一过程中主要表现为主体的格物能力，即主体之“识”在发挥主要的作用。“诵读古人诗书，一一以理、事、情格之，则前后、中边、左右、向背，形形色色，殊类万态，无不可得；不使有毫发之罅，而物得以乘我焉。”此为刘勰之“虽取 经意，亦自铸伟词”⑦之意，“ ”字即“会其指归，得其神理”。“善学古人者，得其精英而遗其糟粕，得其精神而略其形似。”⑧学习古人之法，在经过透彻的领悟之后，将之灵活变通用于自己的审美创作之中。刘熙载在《艺概•诗概》中说：“诗不可有我而无古，更不可有古而无我。”这极好地诠释了叶燮的思想。
叶燮能有如此科学的待古之法，其父叶绍袁“诗文取适意，不拘模仿古人”（《西华阡表》）的思想对他影响很大。所以在创作上，叶燮虽然宗杜甫、韩愈、苏轼，但绝不是刻意地字句模仿，作茧自缚，学古是要学习大师们创作的“自命处、着眼处、作意处、命辞处、出手处”，诚如杨格所言：“模仿吧，但不要模仿作品，而要模仿其人。”⑨
七子派在创作上总体主张是学古，王士祯也主张学古，但不是七子学派之余流所倡导的模拟古之格调，他强调学古要“务得其神，而不袭其貌”⑩，称“善学古人者，学其神理，不善学者，学其衣冠语言涕唾而已”{11}。“从某种意义上说，从七子派的格调说到王士祯的神韵说的转变，也是学古方式从求形到求神的转变。”{12}
三、“自然之法”：审美创作的最高境界
叶燮的“自然”兼有形而上和形而下两重涵义。《老子》中“道法自然”之“自然”是一种形而上的观念范畴，有自然而然，顺其自然之意。叶燮称“我师聃”（《再叠侍读前韵八首答无功孝廉》）。叶氏之“自然”在方法论上有庄子的“以天合天”方能游刃有余，达到超越“死法”，“有化工而无人力”的自然之化境。同时叶燮宣称“文章者，所以表天地万物之情状也”，“天地有自然之文章”，“必有克肖其自然者，为至文以立极”，阐释文学艺术以自然为描写对象，展示自然界的美，此为形而下之“自然”。“自然之法”作为显现艺术的真实性准则，通过“理、事、情”三者在特定情境中的“不谬”、“不悖”、“可通”来显现。艺术的真实性即“理、事、情”三者间的互通性，“通乎理、通乎事、通乎情”，互通性是一种相互制约的平衡关系。
“（理事情）三者藉气而行者。得是三者，而气鼓行于其间，氤氲磅礴，随其自然，所至即为法，此天地万象之至文也，岂先有法以驭是气者哉！”引出“气”范畴是为了说明“理事情”“三者藉气而行”则“气鼓行于其间，随其自然，所至即为法”，“法”即是事物运动发展过程中体现的“活法”。“所谓活法者，规矩具备，而能出于规矩之外；变化不测，而亦不背于规矩也。”{13}活法是“虚名之法”、“自然之法”。自然即是真，物态之真，性情之真。“‘自然之道’并非完全言述的是自然生成和运行的现象与法则，其中包含人对自然的认识和改造活动，人以自然为法并不是对自然的刻意模仿，而是灵活地化用‘自然之道’。” {14}
“自然之法”的真实性也即事物的变化性，变化中呈现的真实才是“自然之法”的最高境界。叶氏以“克肖自然”为法，而自然又是随时处于运动变化之中的，所以“法”也就成了移步换形，变幻莫测，“无所自为法”了。所以在“投篇而援笔”{15}时，不必恪守固定的规则，会随“其为物也多姿，其为体也屡迁”{16}的具体情形而使用“离方而遁圆”{17}的活性原则，即谓“法在神明之中，巧力之外，是谓变化生心”。“变化不测之谓神”，“变化生心”，不拘死法，完全顺应心境的变化，随其所遇而生，随生即盛。
叶氏从作为审美表现内容的“理、事、情”的特殊性到作为审美标准的“理、事、情”之法，都强调合于自然之道，通于自然之理，并以此作为审美艺术真实之法的最高准则。
①（清）叶燮著，霍松林校注：《原诗》，人民文学出版社1979年版，文中所引原文皆出于此。
②（南宋）陆游：《示子 》，游国恩、李易选注：《陆游诗选》，人民文学出版社1957年版，第244页。
③⑧陶明 ：《诗说杂记》，转引自严羽：《沧浪诗话校释》，郭绍虞校释，人民文学出版社1961年版，第10页。
④（明）顾炎武：《日知录•诗体代降》，转引自《清代文论选》，人民文学出版社1999年版，第130页。
⑤蒋寅:《古典诗学的现代诠释》，中华书局2003年版，第123页。
⑥{15}{16}{17}（晋）陆机著，张少康集释：《文赋集释》，人民文学出版社2002年版，第212页，第20页，第132页，第99页。
⑦（梁）刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第47页。
⑨（英）爱德华•杨格：《试论独创性作品》，袁可嘉译,人民文学出版社1963年版，第82页。
⑩（清）王士祯：《然灯记闻》转引自张键：《清代诗学研究》，北京大学出版社1999年版，第422页。
{11}（清）王士祯：《晴川集序》，《蚕尾文》卷1，转引自张键：《清代诗学研究》，北京大学出版社1999年版，第421页。
{12}张键：《清代诗学研究》，北京大学出版社1999年版，第422页。
{13}（宋）吕本中：《夏均父集序》，引自郭绍虞主编：《中国历代文论选》卷2，上海古籍出版社2001年版，第367页。
{14}胡经之、李健：《中国古典文艺学》，光明日报出版社2006年版，第61页。
作者：王向荣，文艺学硕士，绥化学院文学与传媒学院讲师，主要从事古典文论方向研究。
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