【暴露创伤与抚慰伤口】精神创伤测试
时间：2019-02-16 05:43:14 来源：千叶帆 本文已影响人
近年来,重大地质灾难始终伴随着中国,从二○○八年“汶川大地震”,到二○○九年“玉树大地震”,再到当下甘肃舟曲特大山洪泥石流灾害,可以说,这些灾害对于当下的中国人来说已不陌生。今年拍摄的《唐山大地震》虽然讲述的是三十多年前的灾难,却成功而有效地抚慰了当下中国人的心灵。这部电影上映不足一个月即获得六亿元票房的收入。
《唐山大地震》被认为是“一次主流价值观的主题策划”、“中国新主流电影诞生”和“主流价值观的重构和表达”。其实,早在二○○七年岁末上映冯小刚的《集结号》时,就有媒体认为这是一部“高扬主流价值观的大片”。如果把《集结号》作为主流电影的开山之作,那么近一两年出现越来越多中国式的主旋律大片,如《南京!南京!》、《建国大业》、《风声》、《十月围城》、《叶问》系列等。这种主流大片所具有的文化功能在于弥合了主旋律与商业片的内在裂隙。八十年代中后期出现的主旋律电影正是为弥合左翼文化与市场经济的意识形态之间的裂隙,但是主旋律电影自产生之初就面临着无法获得市场认可的困境。这种困境在八九十年代之交变得更为严重,尽管主流叙述在九十年代经历了种种尝试,但在市场上鲜有成功的范例。
二○○三年广电总局进一步推动电影体制改革,如同九十年代展开的国有企业改革一样,国有电影公司开始走向集团化改制,与此同时制片资金向外资和民营资本开放。二○○二年张艺谋拍摄的《英雄》获得市场成功,自此中国电影开始走出八十年代以来到九十年代中后期持续低迷的状态,电影票房进入高速增长的阶段。但是这种《英雄》式的古装大片(《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《无极》、《夜宴》等)却陷入“叫座不叫好”的状态,高投资、高回报的“视觉盛宴”无法获得以都市白领、中产阶级为主体的电影观众的认可。直到二○○七年岁末冯小刚拍摄的《集结号》出现,终于实现了票房和口碑双赢(票房近二点六亿元),更为重要的是,这部讲述解放战争故事的商业电影带着主旋律的色彩,打破了八十年代以来国家投资拍摄主旋律的常规。这与其说是民营资本“主动”拍摄主旋律故事,不如说这些主旋律故事的市场前景吸引了民营资本的进入,从而开创了一种“主旋律”与“商业片”的嫁接方式。在这个意义上,“主旋律”已经失去了八十年代的涵义,取而代之的是“主流电影”的命名。正如二○○九年《建国大业》的出现使得电影研究者认为“主旋律”作为八十年代中后期出现的命名已然丧失了意义(主旋律的“被命名”恰好说明主旋律所承载的官方意识形态的失败,而主旋律的“消失”反而成为官方说法获得认可的明证),于是,一些专家把这些既能弘扬主流价值观,又能带来巨额票房的影片,称为“主流电影”或“主旋律大片”。
考虑自二○○二年以来电影大片的时代,作为观影主体的是白领、中产阶级的青年观众(据调查中国影院观众十五到三十五岁的年轻人占80%以上)。这些青年观众在八十年代以来主流叙述的内在冲突中也处在一种主体分裂的状态,甚至经常处在一种反官方、反体制、反主流的主体位置上(也恰好吻合于否定左翼文化呼唤改革开放的另一种“官方表述”),这也正是主旋律无法获得市场成功的根本原因。而这些主流大片的成功无疑意味着一种新的主旋律讲述获得了这些“主流”观众的认可,或者引用某位网友观众关于《十月围城》的说法,这部电影让他“终于和‘革命’这个词握手言和”。从这里,也可以看出主流价值观的霸权意义在于赢得中产阶级主体的由衷认同。因此,主流电影的出现成为中国当下文化表述的重要现象,也别具深意,克服了八十年代以来官方意识形态的内在裂隙。
其实,比《集结号》、《唐山大地震》更早出现的一种主旋律获得市场认可的现象是电视剧。二○○一年重大革命历史题材《长征》、二○○二年小成本制作《激情燃烧的岁月》都获得了热播,此后如《历史的天空》、《亮剑》等一批新革命历史剧创造了收视奇迹,于是在新世纪以来的电视荧屏上出现了两类题材:一个是讲述“泥腿子将军”的新革命历史剧,一个是讲述“无名英雄”的谍战故事。这样两类故事非常恰当地成为当下双重主体的询唤者,一个是开疆扩土、勇战沙场的“成功者”,一个是隐忍地、对职业无比忠诚的、有教养的中产阶级伦理的“无名英雄”。从这个角度来说,冯小刚所拍摄的主流电影《集结号》和《唐山大地震》与此红色题材影视剧都不同,不仅没有出现如此“正面的”英雄,反而呈现了个人在历史中的委屈、创伤和伤口,就像《集结号》中失去了身份/档案的抗敌英雄受到种种怀疑和误解、《唐山大地震》中忍受亲人离丧和内心愧疚的苦情母亲一个人背负历史之痛。
不过,这种“落难公子”和“苦情母亲”的形象往往出现在社会转折和危机的时刻,发挥着询唤观众一起共渡难关的意识形态效应。正如七八十年代之交的右派故事(电影《牧马人》、《天云山传奇》、《芙蓉镇》等)以及八九十年代出现的“苦情妈妈”(台湾电影《妈妈,再爱我一次》、大陆电视剧《渴望》和九十年代初期的苦情主旋律《焦裕禄》、《蒋筑英》等)都成为各自时代最为有效的意识形态实践。如果说右派故事以受害者的身份把五十至七十年代叙述为遭受迫害的历史,仿佛那个时代就是男性/知识分子的内在创伤,那么苦情母亲则充分回应了八九十年代之交的社会悲情,把一种社会创伤投射到永远伟大的大地母亲身上。问题还不在于《唐山大地震》使用了这些苦情、亲情等套路,以至于走进影院的中产阶级观众对这种电视剧式的情节剧不满,而在于为什么在这样一个和平崛起、走向复兴之路的时代依然需要被冤屈的英雄和遭遇大苦大难的悲情女人呢?
《集结号》前三分之一讲述了解放战争中的英雄壮烈牺牲的故事,后三分之二讲述了为被埋没、被遗忘和失去身份的英雄寻找荣誉的故事,而《唐山大地震》基本上把震前和“地震”放在序曲的位置上,情节主要部分是带着地震创伤、怀着三十多年愧疚、怨恨的母女最终和解的故事。可见,这两部电影与其说是直接呈现解放战争或唐山大地震的历史,不如说更是以战后和震后(正如《唐山大地震》改编自《余震》,英文名是《After Shock》)的历史为主。《集结号》讲述了一个“组织不可信”的故事,一种国家历史对于个人、小团体的欺骗和牺牲。《集结号》的成功不在于重述了革命英雄人物的故事,也没有使用八九十年代常用的人性化、日常化的方式来书写英雄、模范及领袖的策略,反而借用了八十年代把革命历史荒诞化来消解历史的策略,却实现了对革命历史故事的重新认同和谅解。恰如《集结号》海报中的一句话:“每一个牺牲都是永垂不朽的”,不再是用那些死去的无名战士来印证革命、战争及历史的倾轧与无情,而是通过对死去的无名英雄的重新确认,从中获得心灵的偿还和对那段历史的认可。影片结尾处,这些被遗忘的牺牲者,终于获得了墓碑/纪念碑式的命名和烈士身份。在影片的结尾处一句“你们受委屈了”的愧疚与追认,使得这些无名的英雄获得了名字和墓碑。在战场上从没有吹起的集结号也在烈士墓碑前吹响,曾经的屈辱以及被遗忘的历史得到了铭记。因此,这部电影与其说讲述的是为革命牺牲的故事,不如说更是使这些无名的牺牲者重新获得历史铭记的故事。重新竖起的墓碑成为修补革命历史裂痕的有效修辞,而对五十至七十年代及其左翼历史的墓碑和纪念碑化既可以铭写“激情燃烧的岁月”,又可以化解历史中的创伤与不快。
《唐山大地震》改编自旅居加拿大作家张翎的中篇小说《余震》。这部作品以生活在“余震”中的女儿小灯如何找到治愈方法为主线,讲述了小灯治疗自己的“无名头痛”的故事。小灯心中那个压向自己的水泥板(除了母亲的放弃,还有养母的过世、养父的性侵害、丈夫的离开和女儿的出走等),不仅留下了头疼病,更留下了心灵创伤。她对身边的任何人都不信任,按照女儿苏西和丈夫杨阳的说法就是什么都想抓在手里,而又始终处在抓不住的状态。这股淤积在心里的创伤如同被锈住的铁窗,怎么打也打不开。医生所提供的治疗方式就是除锈,除去被锈住的记忆。在这不甚复杂的心理治疗中,小灯被治愈的时刻,就是回到地震所在地唐山,看到母亲和弟弟的孩子生活在一起的场景,这种回归母体的行为终于打开了锈住的铁窗,心结一下子就被解开了。而小灯的职业是写作(作者的自指,弗洛伊德意义上的神经官能症患者),写作也是帮助其治疗的方式,一种通过书写来偿还记忆的过程。电影把小说中以小灯为主角的故事改编为母女两条线索,尤其凸显苦情母亲的形象。小说和电影都把“唐山大地震”与毛泽东逝世并置在一起,使得一九七六年作为社会转折的意味更为明确,这是一个遭受自然/政治“双重地震”的时刻,也是“双重父亲”死亡的时刻。父亲死亡之后,“大地母亲”和充满怨怼的女儿开始各自的生命历程,女性成为历史之痛的承载者和受害者。有趣的是,这些受害的女性在影片中并没有以受害者的身份出现,反而更像是施害者,或者如小说中患有精神病的小灯伤害了周围所有的亲人。还正如母亲不仅是地震的幸存者,而且也是遭受下岗并“自主创业”的女工,这符合“苦情母亲”遭受一切自然与社会灾难的叙述成规,可是母亲在影片中却如同带有原罪不断愧疚的“施害者”(为什么“全家就我一个好好的”)。在这个意义上,母亲一方面呈现了社会及历史的苦难,另一方面又把这份苦难转移和遮蔽为一份愧疚,似乎这一切都是“她自己”造成的。
电影开始于一九七六年的唐山大地震,结束于二○○八年的汶川大地震,把两次地震作为三十二年历史变迁的标识。如果说一九七六年在自然/政治双重地震/浩劫之下,中国开始了新时期的艰难转折和“阵痛”,那么二○○八年这一悲喜交加之年,却成为印证中国崛起和中国认同的重要时刻。二○○八年,不是盛大的奥运会,而是奥运圣火海外受阻、汶川地震等“危难时刻”成为人们尤其是“八○后”青年完成中国/祖国认同的时刻。正如影片在汶川地震救援现场,兄妹两人在第二次地震中相遇并破镜重圆,女儿小登心中三十年的积怨也终于释怀。此时的小登和小达是自愿参与汶川救灾的志愿者,已然拥有清晰的中产阶级身份。于是,三十年的历史被浓缩为残疾人小达由辍学打工变成开宝马的新富阶层和小登由怀孕退学到成为旅居海外的中产阶级家庭主妇的过程。如果说《唐山大地震》以相当简化的方式书写改革开放三十年的历史,那么影片主要呈现了从工人阶级职工家庭的毁灭(震前的市井空间也是一个原乡式的社区空间)到中产阶级核心家庭(彼此分离、独立的家庭内景)的重建。影片选用大量的中景和室内场景,试图把故事封闭在家庭内部,也正是这种中产阶级核心家庭(完美的三口之家)成为化解历史积怨的前提。
《集结号》和《唐山大地震》都终结于一处纪念碑。可以说,这些历史纠葛和心结在最后一刻获得释怀和偿还。在这个意义上,两部影片都在暴露、建构一种历史的伤口(如果说《集结号》呈现了解放战争及其新中国的伤口,那么《唐山大地震》则是七八十年代之交的自然/政治伤口),并试图寻找治愈、缝合和补偿这份创伤的方法。这两部电影的意识形态功能在于一方面把解放战争、五十至七十年代历史或者七八十年代之交呈现为个人所遭遇的委屈、伤口和伤疤,另一方面则是在暴露创伤的同时抚平革命/历史所带来的委屈并治愈历史的伤口和伤疤。也就是说,在这样一个和平崛起、走向复兴之路的时刻,不仅需要从历史中重述、重构李云龙式的泥腿子将军,同样也需要抚慰那些受到误解、委屈的灵魂。所以两部影片都终结于一处纪念者的墓碑/纪念碑,作为具有埋葬/铭刻双重功能的墓碑在标识曾经的牺牲和光荣历史的同时,也达成了历史的谅解及和解。
从这个角度来说,冯小刚式的主流影片以不同于新革命历史剧的方式完成一种对革命历史及当代史的重述,为人们揭开历史的纠结或死结,使得历史断裂处的伤口能够释怀。在这个意义上,虽然《唐山大地震》对原小说做了重要的改编,但其意识形态功能却是相似的,正如《余震》的结尾,小灯/小登终于推开那扇被锈住的窗。虽然淤积了如此多的困难和痼疾,但是在当下的时刻,在放映影片的时代(也是“讲述神话的年代”),纠缠于人们心中的那份愧疚也和解了。在这个意义上,冯小刚的这两部电影承担着双重功能,一方面是呈现历史的伤口,另一方面或更重要的是进行治愈伤口的工作,从而使得革命/当代史与当下作为主流社会主体的中产阶级终于可以达成“谅解备忘录”。
